Entradas

¿Por qué se produce el efecto de proximidad y por qué unos micrófonos presentan más dicho efecto que otros?

Hace poco tuve una conversación con un colega sobre micrófonos para utilizarlos en el bombo de una batería. Yo me declaro muy fan del AKG D112, y mi amigo prefería el Shure Beta 52. Aunque el artículo no trata sobre micrófonos de bombo, mis argumentos para preferir el D112 a casi cualquier otro micrófono de bombo son su respuesta plana en frecuencias medias (si las tengo que quitar, ya utilizaré el ecualizador en la medida que yo quiera), y un no demasiado exagerado efecto de proximidad.

Con efecto de proximidad nos referimos a un fenómeno que ocurre en los micrófonos direccionales de gradiente de presión que genera un aumento de nivel en frecuencias bajas cuando la cápsula se encuentra muy cercana a la fuente de sonido.

Para mí el Beta 52 tiene un efecto de proximidad tan elevado, que cualquier pequeño movimiento del micrófono respecto al bombo hace que el sonido cambie de forma significativa.

Si echamos un vistazo a la gráfica de respuesta en frecuencia del Shure Beta 52 vemos esto:

Respuesta en frecuencia de Shure Beta 52

Las líneas discontinuas representan realces en baja frecuencia debidos al efecto de proximidad de hasta 20dB de diferencia en graves, dependiendo de la distancia del micrófono a la fuente. Veamos por qué sucede este fenómeno en los micrófonos direccionales de gradiente de presión.

¿Qué es el efecto de proximidad?

Llamamos efecto de proximidad al fenómeno que se produce cuando se sitúa un micrófono bidireccional o unidireccional muy cerca de la fuente sonora. En esas ocasiones las bajas frecuencias aumentan su nivel respecto a las medias y altas, lo que puede provocar demasiada coloración en la respuesta sonora.

Pero, ¿por qué aumentan los graves en función de la distancia a la fuente? Vamos con ello.

Micrófonos de gradiente de presión

Los micrófonos direccionales más habituales son los micrófonos de gradiente de presión. Generan su señal de salida mediante la diferencia de presión que recibe desde la parte delantera del diafragma hasta la parte trasera del mismo. Cuando una onda de sonido llega al eje frontal del diafragma, deberá recorrer una una distancia adicional para llegar a la parte posterior del diafragma. Esto significa que la onda llega a la parte posterior del diafragma más tarde que a la parte frontal.

Esa distancia entre la parte delantera y la trasera del diafragma suele ser muy pequeña, pongamos que es de unos 8 mm. Por lo tanto, la onda sonora que llega a la parte posterior del diafragma ha recorrido 8 mm más que la que llega directamente a la parte frontal. Esa distancia, dependiendo de la frecuencia sonora, va a generar una respuesta distinta.

Para una frecuencia de 100Hz, cuya longitud de onda es de 3,4metros, una diferencia de 8mm es insignificante.

De hecho, si un ciclo completo de una onda son 360º, podemos calcular la diferencia de fase que suponen esos 8mm en 100Hz:

Fase=Diferencia en distancia x Frecuencia x 360340

Si calculamos la diferencia de fase que suponen esos 8mm para 100Hz:

Fase=0,008x100x360340=0,84º

Por tanto, es una diferencia inapreciable prácticamente. Y como la onda incide en contrafase al diafragama trasero respecto al delantero, se producirá una cancelación. En cambio, para 20.000Hz, esa misma distancia, supone una gran diferencia:

Fase=0,008x20000x360340=169,41º

Es decir, prácticamente 1/2 de longitud de onda de diferencia. Y como la onda llega en contrafase, supondría sumar prácticamente +6dB en esa frecuencia.

Si visualizamos la respuesta en cada frecuencia en una gráfica (en este caso he utilizado una hoja de Excel llamada «Suma de señales correlacionadas», de Mija Krieg Schreiber), vemos lo que sería la respuesta en frecuencia por defecto de un micrófono de gradiente de presión en el que de la parte delantera del diafragma a la posterior haya unos 8mm, o lo que es lo mismo, 0,023mseg:

gradiente_presion_8mm

Si nos fijamos en esa respuesta en frecuencia, presenta un aumento de aproximadamente +6dB/octava. Por supuesto, un micrófono cuya respuesta de frecuencia aumente 6 dB/octava no se consideraría un micrófono adecuado generalmente. Por eso los fabricantes, para compensar este aumento frecuencial en los micrófonos de gradiente de presión, aplican una amortiguación del diafragma para crear una atenuación de 6 dB/octava.

La combinación de estos dos factores (aumento de 6dB/octava del gradiente de presión y la amortiguación del diafragma de -6dB/octava) crean una respuesta de frecuencia global que es generalmente plana.

Ley del inverso del cuadrado

De la ley de la inversa del cuadrado ya hablamos en el artículo «3 conceptos fundamentales en sonido directo«. Pero precisamente por eso, por que es un concepto fundamental, tenemos que volver a ella para explicar ciertas cosas.

La ley del inverso del cuadrado explica por qué el sonido se atenúa a medida que se aleja de la fuente sonora. Conforme la onda se propaga desde una fuente, la energía del sonido original se va expandiendo en forma de una esfera cada vez más grande. Debido al principio de la conservación de la energía, a medida que la esfera se agranda, cada punto de la esfera contiene en realidad menos energía.

Cada vez que se dobla la distancia a la fuente sonora, perdemos -6dB.

Ley inversa del cuadrado

Fuente: http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbasees/acoustic/imgaco/isqb.gif

Campo cercano y campo lejano

Analicemos ahora las diferencias entre el campo cercano y el campo lejano.

Si tenemos 1 micrófono a 1cm de la fuente, ¿qué variación de nivel de SPL habrá en la parte trasera del diafragma, que está a 1,8cm de la fuente, respecto a la parte delantera?

Atenuación por distancia=20logd2d1

Donde d1 en este caso será la distancia de la fuente a la parte frontal del diafragma, y d2 la distancia de la fuente a la parte trasera del diafragma.

Atenuación por distancia=20log0,0180,01=5,10dB

Por tanto, entre la parte delantera del diafragma y la parte trasera, a 1 cm de la fuente, tenemos una diferencia de unos 5dB SPL.

Y otro ejemplo más, ahora con más distancia:

Si tenemos 1 micrófono a 2 metros de la fuente, ¿qué variación de nivel de SPL habrá en la parte trasera del diafragma, que está a 2,008m de la fuente?

Atenuación por distancia=20log2,0082=0,003dB

En este caso, la atenuación es prácticamente despreciable.

Por lo tanto, podemos concluir que cuanto más cerca está el micrófono de la fuente, la diferencia de presión entre la parte delantera y la trasera es mayor.

Si representamos gráficamente todos estos factores conocidos (la respuesta de gradiente de presión, la ley de la inversa del cuadrado, y la amortiguación del diafragma) en un micrófono que estuviese en campo lejano respecto a la fuente, quedaría así:

Con el diafragma sin amortiguar, la respuesta general aumenta +6dB/octava y esa aportación del gradiente es mucho más significativa que la aportación de la ley de la inversa del cuadrado.

Con el diafragma amortiguado, se aplica una atenuación de -6dB/octava para conseguir una respuesta plana y el gráfico rota. Podemos afirmar que, en campo lejano, la respuesta en frecuencia final del micrófonos sólo depende del gradiente.

Sin embargo, vamos a ver qué cambios se producen en el campo cercano, donde ya sabemos que la aportación de la inversa del cuadrado es mucho más importante:

campo cercano gradiente

Tal y como podemos ver en los gráficos y hemos calculado previamente, en campo cercano la aportación de la ley de la inversa del cuadrado se hace más grande, llegando a superar en bajas frecuencias a  la aportación del gradiente.

Por tanto, la ley de la inversa del cuadrado contribuye notablemente a un aumento de bajas frecuencias cuando la fuente está cerca del micrófono. Y es lo que conocemos como efecto de proximidad.

Volviendo al principio del artículo…

Y ahora que ya sabemos cómo se produce el efecto de proximidad, volvamos al tema que comentábamos al principio. ¿Por qué el micrófono Shure Beta 52 presenta un efecto de proximidad más acusado que el AKG D112?

Pues parece sencillo: por la posición de su diafragma respecto a la rejilla del micrófono. En el caso del Shure Beta 52, su diafragma está más cerca de la rejilla frontal que en el AKG D112. Al estar más cerca de la rejilla, el efecto de proximidad que se produce es más acusado, y un cambio de posición en ese micrófono puede modificar mucho la respuesta en bajas frecuencias.

diafragma Beta52 vs D112

La escala de las imágenes no es la misma, pero es evidente que un diafragma está mucho más cerca de la rejilla que el otro.

Y todo esto vuelve a estar muy relacionado con otro artículo anterior, llamado «Por qué debería interesarte la profundidad de las cápsulas de tus micrófonos», que os recomiendo leer si no lo habéis hecho ya.

Con esto llegamos al final. Soy consciente de que hay muchos artículos en la red explicando el efecto de proximidad, pero no conseguí encontrar ninguno que fuese del todo claro para mí, así que espero haber podido aportar mi granito de arena a que este fenómeno se entienda mejor.

Si habéis leído hasta el final del artículo, gracias por tu tiempo. Se agradecen los comentarios y la difusión en el caso de que creas que esta información puede ser útil para alguien 🙂

De los errores se aprende. Coordinación de sistemas inalámbricos.

Decía Niels Borh: «Un experto es una persona que ha cometido todos los errores que se pueden cometer en un determinado campo». Y me parece absolutamente cierto, ya que los errores son tremendamente didácticos si los analizamos para encontrar las causas, e intentar no volverlos a cometer.

Hace unos meses participé en un evento que no resultó todo lo satisfactorio que me hubiese gustado. Tuve que ir a trabajar como freelance para una empresa de sonido profesional y tuvimos algunos problemas de radiofrecuencia, así que voy a contaros lo que aprendí y lo que no volvería a hacer.

Los hechos.

El evento contaba con 27 sistemas inalámbricos en 3 espacios de una ciudad, con una afluencia de público grande. De esos 27 sistemas, 5 eran comunes a los 3 espacios. Es decir, había un transmisor común y 3 receptores sintonizados en la misma frecuencia en cada lugar.

En mi espacio contaba con 15 sistemas y la coordinación de frecuencias me vino ya dada: Al llegar al lugar por la mañana me pasaron un listado de las frecuencias que tendría que utilizar.

Los sistemas a utilizar eran Shure SLX y Sennheiser ew500 G2, ambos con antenas omnidireccionales.

Por la mañana, mis pruebas fueron satisfactorias. Todos los sistemas funcionaban a la vez de forma correcta, aunque no se probaron desde el escenario, porque físicamente no fue posible y hubo que probarlos bastante cerca de las antenas y receptores.

Por la tarde, durante los eventos, hubo más intermodulaciones y pérdidas de señal de lo que nos hubiese gustado.

Aspectos mejorables y soluciones para el futuro

Haciendo un análisis a posteriori, creo que ciertos aspectos se podrían mejorar para obtener mejores resultados en futuros eventos. Estas son mis conclusiones:

1.Coordinación de sistemas inalámbricos mejorable.

Entre las 27 frecuencias de los sistemas, había 6 intermodulaciones.

lista de frecuencias

Lista de frecuencias que se utilizaron, con las intermodulaciones marcadas. Las calculé con la hoja de Excel de la que hablé en este artículo.

Es cierto que no todos los sistemas funcionaban en todos los espacios. Pero todos los espacios estaban muy cerca, todos los actores llevaban los micros encendidos al mismo tiempo y se desplazaban por los diferentes espacios sin control. Así que inevitablemente se producían intermodulaciones.

Variando algunas frecuencias, eso se habría evitado.

Además, no se tuvo en cuenta los canales de televisión TDT que emitían en esa localidad. Posteriormente, al revisar la lista de frecuencias y comprobar los canales que emitían, pude verificar que los canales 26 y 42 (frecuencias 510-518Mhz y 638-646Mhz) coincidían con emisiones de TV y micrófonos ubicados en esas frecuencias (sistemas 1, 2, 6, 7, 10, 11).

De cualquier forma, desconozco los criterios mediante los que se hizo la coordinación de sistemas inalámbricos y es posible que hubiese otros condicionantes que yo no conozco. Pero uno de los problemas a la hora de seleccionar frecuencias puede darse si se realizan escaneos con los receptores y estos tienen un squelch medio o alto. Esto lo aprendí de mi buen amigo sonidista Manuel Laguna y es algo a tener muy en cuenta.

La cuestión es la siguiente: El squelch es una puerta de ruido de RF. Tiene un umbral que normalmente podemos configurar mediante el cual conseguimos que si el nivel de RF no llega a un mínimo, el receptor no envía señal de audio a la salida ya que considera que es ruido. Pero a la hora de hacer un escaner de frecuencias también tiene su importancia. Si situamos el squelch alto, el receptor, a la hora de buscar frecuencias libres, busca por encima de ese umbral. Como, en cierta manera, «no ve» lo que hay por debajo, seleccionará las frecuencias que estén libres por encima de ese umbral.

Squelch_muy_alto

Squelch configurado muy alto. A la hora de hacer el escaner para buscar frecuencias libres, el receptor entenderá que todo el espectro está disponible, ya que las señales y el ruido de fondo está por debajo del Squelch.

Si en cambio vamos bajando el squelch, el receptor cada vez podrá ver más señales perturbadoras y encontrará menos huecos libres para posicionar nuestras frecuencias. Es verdad que al hacer el escáner con el squelch muy bajo nos aparecerán muchas menos frecuencias disponibles, pero también es verdad que esas frecuencias estarán bastante más libres de ruidos u otros problemas.

Squelch_bajo

En este caso el Squelch está mucho más bajo, y el receptor va a tener en cuenta todas las señales que están por encima a la hora de hacer un escáner. Evidentemente, nos saldrán menos frecuencias disponibles, pero estas frecuencias serán de mucha mejor relación señal/ruido.

Si hacemos el proceso contrario, es decir, hacer un escaner con el squelch del receptor muy alto, nos aparecerán muchas más frecuencias disponibles. Pero es posible que en el caso de pérdidas de señal o intermodulaciones los problemas se presenten mucho más rápido.

Conclusión: Intentaré, en el caso de que se me vuelva a dar un evento similar, participar en la coordinación de sistemas inalámbricos, para seleccionar las mejores frecuencias posibles e incluso generar una lista de frecuencias de «backup» por si en algún momento hay que cambiar alguna frecuencia por cualquier motivo. Previamente habría que realizar un escaner de RF  en los espacios para detectar zonas problemáticas.




2. Cableado de antenas no adecuado.

Sospecho también que el cableado de antena utilizado ese día no era el adecuado. El cable que se utilizó en los sistemas más problemáticos era un cable muy largo de marca e impedancia desconocida.

El cable tiene una importancia crítica a la hora de trabajar con antenas, y puede generar pérdidas significativas de la señal de RF. En el caso de tener pérdidas importantes, deberíamos utilizar boosters para compensar esas pérdidas.

Es importante conocer el tipo de cable, y sólo compensar las pérdidas. Con esto quiero decir que si perdemos señal de RF podemos tener problemas, pero el exceso de señal también puede causarnos inconvenientes (no debemos utilizar los boosters si no tenemos pérdidas). El cableado RG213 es mi principal elección.

cable_antena

En esta imagen podemos ver las diferentes pérdidas de dos cables de antena (RG58 vs RG213). El RG58 presenta pérdidas mucho más grandes.

Conclusión: Es fundamental saber qué tipo de cable estamos utilizando y cuánta pérdida generan en función de la longitud del cable y la frecuencia utilizada. Es la única manera de poder ajustar correctamente los boosters para compensar las pérdidas de señal. El problema es que muchas veces ni siquiera la empresa que ha comprado el cable te puede facilitar esa información. Para otra ocasión procuraré averiguar antes el tipo de cable a utilizar.

3. Antenas no adecuadas.

En espacios cerrados, mi principal opción para inalámbricos es utilizar antenas omnidireccionales.

Por un lado, la estructura del edificio nos genera un gran aislamiento de señales de RF del exterior. Por otro, la gran cantidad de reflexiones que se generan debido a todas las superficies (paredes,  techo…) ocasiona que nos pueda llegar señal de RF adecuada dentro del espacio de cualquier dirección.

Sin embargo, en exteriores estas condiciones cambian (mucha más contaminación RF, menos reflexiones de nuestras señales…) y prefiero sin duda las antenas direccionales, para poder orientarlas en la dirección en la que vamos a tener los emisores. De esta forma recibiremos mucha menos señal de otras radiofrecuencias que puedan llegar ajenas a nuestro sistema.

antena_helicoidal

Antena helicoidal HA-8089 de Shure, mucho más directiva (+14dBi)

Conclusión: Muchas veces no se presta la debida atención a las antenas de los inalámbricos, que, sin embargo, son las «orejas» de los receptores. Si no reciben la señal de forma adecuada, tendremos muchos problemas. En este caso, seguramente unas antenas helicoidales o incluso la antena Diversity Finn de RF Venue que combina una LPDA y un dipolo con polaridad cruzada entre sí hubiesen dado mucho mejor resultado.

 

 

10 consejos para sonorizaciones en directo

¡Feliz año a todos!

Hoy inauguro el blog en este 2017, así que me he puesto manos a la obra con mi primer artículo del año para dejaros algunos consejos para sonorizaciones en directo que quizá os puedan ser de utilidad.




1. En sonorizaciones en salas pequeñas,  aplicar un delay al sistema de P.A. para retrasarlo con la línea del backline puede ayudar mucho.

Así conseguimos hacer que sumen esas fuentes coherentes (backline + sistema de P.A.) Si por ejemplo tengo una línea con amplificadores y una batería a 4 metros de la P.A. aplico un retardo de unos 11’76mseg, de tal forma que sume adecuadamente el sonido del escenario con el del sistema principal. En algunos sitios esto funciona muy bien.

2.Durante la prueba, chequear los niveles de monitores al menos en algún momento con el sistema de P.A más bajo de nivel de lo habitual.

Es frecuente que en las pruebas el grupo se escuche bien en parte debido al rebote del sistema de P.A. y que durante el concierto, con la absorción que produce el público, pierdan ese rebote que antes les beneficiaba y dejen de escucharse a niveles adecuados. Por tanto, no está de más durante la prueba de sonido atenuar la P.A. para que escuchen realmente qué es lo que suena por los monitores.

3.Para tener mayor control sobre los efectos puntuales en la voz principal, dobla el canal de voz.

De esta manera, utilizamos un canal de la voz para enviarlo al master y el segundo canal NO lo enviamos al master  y sí a los efectos puntuales. Así, por ejemplo, podemos controlar de forma muy sencilla efectos como delays puntuales haciendo los envíos postfader en el canal doblado: No tenemos más que subir el fader para que el efecto empiece a sonar.

Doblar la voz y utilizar un canal sólo para algunos envíos de efectos permite mayor control.

Doblar la voz y utilizar un canal sólo para algunos envíos de efectos permite mayor control.

4. Analizar cómo suena el espacio donde nos encontramos.

Y no me refiero a utilizar Smaart, sino el mejor analizador que todos llevamos siempre encima: nuestros oídos. Ponemos una canción bien grabada, mezclada y con buen factor cresta y nos damos una vuelta por la sala, para oir cómo se escucha y hacernos una idea de la acústica del espacio y sus posibles problemas. De esta manera también comprobaremos si en el control de sonido nuestra escucha es semejante a la de la mayoría del público, para así poder tomar decisiones de mezcla adecuadas.

5. Si utilizas outfills, prueba a cruzar L y R.

En algunos espacios grandes, es necesario reforzar el sistema principal de P.A. con unos outfills, por ejemplo para cubrir al público de las gradas. En estos casos, si en el outfill más próximo al lado izquierdo de la P.A. enviamos el canal derecho (R) y en otro outfill enviamos el canal izquierdo, conseguimos cierta sensación de imagen estéreo al sumarse con lo que sale por la P.A.

Cruzar los envíos al outfill en ocasiones puede ser interesante...

Cruzar los envíos al outfill en ocasiones puede ser interesante…

6. Aprovecha al máximo tu analizador FFT.

Es habitual contar en directo con analizadores FFT como Smaart. Esto nos permite utilizarlos como sencillos RTA, pero generalmente es mucho más interesante utilizar la función de transferencia para poder tener mucha más información, como es el tiempo y la coherencia. Una configuración habitual en directo puede ser tener al menos tres señales en nuestro analizador: la salida de la mesa, la salida del procesador y al menos 1 micrófono de medición. De esta manera, podemos monitorizar la señal en el origen (la mesa), la ecualización o filtros aplicados (el procesador) y su llegada al público a través del micrófono.

7. Chequeo auditivo de líneas.

Antes de que lleguen los artistas me gusta tener chequeadas todas las líneas. Absolutamente todas. Por tanto, compruebo que todos los micrófonos se escuchan correctamente y chequeo las líneas que no tienen micrófono (como por ejemplo, las que van conectadas a cajas de inyección, o las que están preparadas para conectar a micrófonos que traerán los artistas más tarde) con un micrófono de condensador, para verificar que no hay ruidos ni problemas de ningún tipo.

8.Los cables en Y son un salvavidas.

Siempre llevo bífidos de XLR, normalmente de 2 XLR hembra a un macho. Pueden salvarnos de muchas situaciones. Un truco, por ejemplo, cuando el técnico de monitores no nos ha abierto el canal de talkback es conectar uno de estos bífidos en el canal de la voz principal y en la conexión hembra libre pinchar nuestro micrófono de talkback. ¡Nos escucharán todos!

9.La batería… ¿con puertas de ruido o sin puertas?

Seguro que os ha pasado que en ocasiones sonorizamos bandas con mucha dinámica y no puerteamos la batería, aunque en las partes fuertes nos encantaría que estuviese puerteada… Un truco sencillo si contamos con una mesa digital con suficientes canales es doblar los canales de la batería, y en uno de estos grupos ponemos puertas y en el otro no. Asignamos cada grupo de canales a un DCA y así, encendiendo un DCA u otro, pasamos rápidamente de una batería puerteada a una sin puertear.

10.Escucha tu micrófono de medición antes de confiar en él.

Muchos micrófonos de medición baratos distorsionan con niveles de presión sonora elevados. Antes de fiarte de lo que te muestra tu analizador, escucha la señal que sale del micrófono para confirmar que es válida.

No todo lo que muestra el analizador se corresponde con lo que escuchamos...

No todo lo que muestra el analizador se corresponde con lo que escuchamos… En esta imagen vemos la distorsión armónica generada al distorsionar la entrada de la interface de audio con un tono puro.

 

Y hasta aquí el artículo de hoy. Por supuesto que me encantaría que comentáseis el artículo, e incluso que publicáseis algunos de vuestros trucos en sonorizaciones en directo, así que ya sabéis, ¡a comentar!

Los filtros paso alto, una gran herramienta para definir nuestra mezcla

Posiblemente, uno de los problemas principales en las sonorizaciones en directo sea la captación de sonidos no deseados a través de los micrófonos que tenemos en el escenario. Y dentro de estos sonidos no deseados, los más problemáticos son los que corresponden a frecuencias graves, principalmente por su propagación omnidireccional.

Si tenemos un sistema de P.A. compuesto por gran cantidad de subgraves, es probable que mucha de la energía producida en baja frecuencia llegue al escenario, a menos que hagamos algún tipo de arreglo para limpiar la zona del escenario.



Para que nos hagamos una idea, os dejo un par de imágenes capturadas de MAPP XT.

En la primera, podemos ver una fila de subgraves delante de un escenario:

subgraves1

En la segunda imagen, vamos a ver cómo estos subgraves distribuyen la energía sonora en la frecuencia de 80Hz:

subgraves2

Fijaros la cantidad de energía sonora en 80Hz que está llegando al escenario. Evidentemente, esto se puede corregir aplicando distintos arreglos de subgraves, pero no es el tema de hoy.

Más bien vamos a pensar que no podemos aplicar ningún arreglo para limpiar el escenario de bajas frecuencias, o que estamos en el típico recinto de acústica terrible en el que las bajas frecuencias son prácticamente incontrolables. Aquí entra a jugar nuestro amigo, el filtro paso alto.

 

Filtros paso alto.

El filtro paso alto para mi es una herramienta fundamental en cualquier sonorización en directo. Y desde luego, estoy hablando de filtros paso alto en los que podamos ajustar la frecuencia de corte. No quiero trabajar con el típico High Pass Filter a 80Hz, ya que necesito tener un control mucho más preciso y amplio. Un filtro que esté ajustado en una frecuencia fija no es algo que me pueda servir en todas las ocasiones, y quiero poder ajustarlo de manera diferente en cada canal según mis necesidades.

Tradicionalmente, el uso más frecuente de los filtros paso alto ha sido combatir el efecto de proximidad no deseado, que es la tendencia de los micrófonos direccionales para enfatizar las frecuencias bajas cuando la fuente de sonido está muy cerca del micrófono.

Recuerda que el efecto de proximidad puede llegar hasta los 500Hz, dependiendo del modelo de micrófono que estemos utilizando. Lo más habitual es que se manifieste especialmente entre los 200 y los 300Hz, con unas ganancias que pueden llegar hasta +16dB.

Efecto de proximidad en un micrófono Shure Beta 57A

Efecto de proximidad en un micrófono Shure Beta 57A

También tenemos que tener en cuenta la pendiente de nuestro filtro. Aplicar un filtro paso alto en 85Hz no significa que de 85Hz para abajo no capturemos nada. Normalmente, la frecuencia del filtro nos indica el punto donde el filtro atenúa 3dB o 6dB (dependiento del tipo de filtro) y según la pendiente del filtro atenuará más o menos dB’s por octava.

Olvídate del mito «pongo un filtro paso alto en 80Hz y así ya no recojo nada por debajo de esa frecuencia». Eso no es así.

Veamos por ejemplo un filtro HPF Butterworth de 2º orden en 125Hz:

Filtro Butterworth de 2º orden en 125Hz

Filtro Butterworth de 2º orden en 125Hz

Aunque hayamos aplicado un filtro HPF en 125Hz, vemos que seguiremos recibiendo señal por debajo de esa frecuencia. Por ejmplo, los 90Hz llegarán con una atenuación de 6dB, 62,5 con -12dB, 31Hz con -24dB…

No estamos eliminando todo por debajo de la frecuencia de corte, simplemente lo atenuamos en función de la pendiente del filtro que tengamos en nuestra mesa de mezclas.

Limpiando nuestra captación.

Los filtros paso alto con frecuencia de corte seleccionable nos van a ayudar a limpiar de forma considerable nuestra mezcla en directo.

Ya hemos visto la cantidad de frecuencias graves que pueden llegar al escenario si tenemos subgraves delante. Además, entrará en juego también el espacio en el que nos encontremos: quien más quien menos recuerda algún pabellón o sala con un sonido nefasto. Todos esos rebotes de la sala o rebufos del sistema de P.A. acaban llegando a nuestros micrófonos, y lo único que consiguen es emborronar nuestra mezcla.

Podríamos pensar en utilizar micrófonos muy directivos y situarlos estratégicamente para reducir esa captura de sonido no deseado, pero tengo malas noticias: el patrón cardioide de los micrófonos se vuelve casi omnidireccional en bajas frecuencias.

Diagrama polar de Shure SM58

Diagrama polar de Shure SM58

Fijaros en el diagrama polar de este micrófono Shure Sm58. A 125Hz ya no podemos hablar de un micrófono cardioide, si no que en ese caso es prácticamente un micrófono subcardioide, bastante más cerca del micrófono omnidireccional.

Entonces, ¿qué podemos hacer? La respuesta es evidente: Aplicar filtros pasa alto. Si podemos aplicar arreglos de subgraves para limpiar el escenario lo haremos, si podemos reducir ruido del escenario (por ejemplo, utilizando in-ears en lugar de monitores tipo cuña) también lo haremos, pero aún así, una gran opción es utilizar nuestros queridos HPF.

¿Y cómo lo ajustamos? Pues evidentemente escuchando los efectos del filtro, y no preocupándonos en lo que marca la pantalla de nuestra mesa.

Para muchos canales en los que los graves no son fundamentales, seguramente podamos empezar la prueba de sonido con un HPF ya fijado en, por ejemplo, 90Hz.

Una vez en la prueba de sonido, con todos lo micrófonos en marcha y con el sonido saliendo por el sistema de P.A. ya vamos a ver hasta donde podemos filtrar sin afectar a nuestra captación.

Insisto en que no os fijéis demasiado en lo que marca la pantalla. En algunos lugares y con algunas mesas he llegado a aplicar filtros que a priori podían parecer descabellados, pero si sónicamente funciona, ¿por qué no vamos a hacerlo? ¿porque la gráfica de la pantalla no queda como me gustaría?

Utilizados con sentido, los filtros paso alto nos permitirán conseguir una mayor claridad global en nuestra mezcla, y ganaremos algo de headroom, pues ya no estamos consumiendo energía en reproducir frecuencias graves que no nos aportan nada.