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Rompiendo una lanza a favor de las configuraciones de subgraves en LR

5 abril, 2020/4 Comentarios/en Ajuste de sistemas/por Jorge Sastrón

Hasta hace relativamente poco tiempo, no existían los analizadores multicanal, ni nos preocupaba excesivamente la relación de fase. La industria ha evolucionado muchísimo en muy poco tiempo, y hoy en día hasta existe una asignatura de «Ajuste de Sistemas de Sonido» en el plan oficial del Ciclo Formativo de Grado Superior en Sonido para Audiovisuales y Espectáculos.

Actualmente casi cualquier técnico de sonido en directo sabe generar una función de transferencia con Smaart, Sat Live, Pure Analyzer o cualquier otro software. Todos hablamos de arreglos cardioides, arcos virtuales, líneas y delays, pero lo más importante de esto es, a mi parecer, aprender cuándo aplicar tanto conocimiento y fundamentalmente, cuándo no hacerlo.

De un tiempo a esta parte, tengo la sensación de que se ha extendido la creencia de que las configuraciones de subgraves en LR son configuraciones erróneas que se deberían evitar a toda costa. El amplio conocimiento de los pasillos o cancelaciones que genera esta configuración ha hecho, a mi parecer, que algunos técnicos huyan de esta opción como de la peste. Incluso vídeos como este, del excelente canal de Jose Martí Faus, se pueden interpretar como que no es una configuración ideal… pero ¿realmente es una opción siempre tan mala?

Bueno, pues aquí llego yo a romper una lanza a favor de la configuración en LR. Yo la utilizo mucho. Y es, en bastantes ocasiones (no siempre), mi configuración elegida.
Así que en este artículo voy a tratar de argumentar mis criterios para poner en valor este tipo de configuración, con sus ventajas y sus desventajas. No voy a negar que la configuración de subgraves en LR presenta problemas, pero como todo, también tiene grandes ventajas.

¡Vamos a ello!

Subgraves en LR

Teóricamente, una configuración de subgraves en LR nos va a generar sumas en el centro y diversas cancelaciones en diferentes frecuencias y posiciones dependiendo de la separación de los subgraves. Normal, al haber dos señales coherentes llegando a distinto tiempo a la zona de audiencia es inevitable.

Esto, lo podemos ver muy claramente con cualquier software de predicción acústica. En el siguiente video muestro dos subgraves en LR, con una separación entre ellos de 8 metros, y una posición de escucha de un espectador que no está en el eje, sino un poco desplazado. Vamos a ver un mapa de presión sonora que va cambiando en función de la frecuencia:

Si medimos en ese punto donde aparece el muñeco situado en el vídeo tendríamos estas respuestas en frecuencia:

Respuesta en frecuencia sin paredes

Respuesta en frecuencia con paredes

En el caso de la predicción sin paredes, tenemos una pérdida significativa (unos 10dB) desde 85Hz hasta 125hz (1/2 octava más o menos).

En el caso de la predicción con paredes, la respuesta es mucho más caótica pese a tratarse de la misma configuración: Sumas y cancelaciones bastante evidentes distribuídas a lo largo de todo el espectro, siendo más significativas en la zona entre 93 y 110Hz.

Desde luego, no estamos consiguiendo una respuesta ideal en ese punto, pero… ¿realmente es tan mala? Además, creo que debemos tener en cuenta algunas cosas importantes:

Los software de predicción son aproximativos. Nos orientan de por dónde pueden ir los tiros, pero en la vida real todo es muy distinto. Los software no tienen en cuenta cosas como la arquitectura de la sala, el público ni mucho menos la sensación acústica de cada persona del público.
Asumámoslo, trabajamos para personas normales, no para técnicos de sonido. Donde nosotros oímos una cancelación en 80Hz, una persona normal está mirando al escenario y disfrutando del momento.
No siempre disponemos de la cantidad de subs que nos gustaría.

De cualquier forma, reconozco que la configuración en LR en muchas ocasiones será mejorable. Pero planteémoslo ahora de otra manera, ¿cuánto nos va a costar mejorarla?

Principio de Pareto

Aunque ya he hablado de Pareto en alguna otra ocasión en este blog, no me importa volver a traerlo de vuelta porque le veo muchísima aplicación en el mundo del directo. Citando la Wikipedia: «El principio de Pareto, también conocido como la regla del 80-20 y ley de los pocos vitales, describe el fenómeno estadístico por el que en cualquier población que contribuye a un efecto común, es una proporción pequeña la que contribuye a la mayor parte del efecto.» El ejemplo típico de esto es la afirmación de que el 80% de la riqueza está en manos del 20% de la población. Pero se ha demostrado que este principio se cumple en numerosos otros casos, y para mí en el tema de los subgraves también funciona.

Mi planteamiento es el siguiente: Con el 20% del tiempo invertido en montar los subgraves, con una configuración en LR llego rápidamente a un resultado que me da el 80% del resultado respecto a la mejor situación posible. Y en ocasiones eso nos puede interesar, y mucho. Especialmente, cuando no vamos muy sobrados de tiempo en el montaje.

Montar y ajustar unos subgraves en LR es, en mi opinión, la configuración más rápida que podemos hacer. Sabemos que no es perfecta (pocas cosas hay perfectas), pero es muy rápida. Y el resultado no es, generalmente, tan malo. Podríamos mejorarlo si tenemos equipo suficiente (no siempre se da) y tiempo suficiente (que tampoco siempre lo tenemos). Pero por favor, erradiquemos esa fobia al LR que a veces se palpa en el ambiente.

Un ejemplo

Me llamó por teléfono un antiguo alumno, para pedirme opinión. Tenía un concierto en un espacio muy grande y tenía que montar 12 cajones de subgraves y un sistema de line array volado relativamente grande. Nunca había montado tanto equipo y me contaba que había pensado hacer un arco virtual con los subgraves, para distribuir de forma más homogénea la presión del grave. Sin embargo, NUNCA había hecho un ajuste de este tipo. Además, para hacer el ajuste sólo tendría, en la mejor de las situaciones de 1 hora de tiempo.

Evidentemente, este es un caso en el que, para mi, no tiene sentido complicarnos buscando el ajuste perfecto. Con tan poco tiempo disponible (y teniendo en cuenta que nunca había hecho ese tipo de arreglo), tras analizar un poco la información que me proporcionó, mi propuesta fue hacer una configuración en L y R con 6 subgraves por lado. Sabemos que va a haber pasillos, pero la cobertura será más o menos amplia y el ajuste del sistema nos debería llevar muy poco tiempo.

Es verdad que se podía haber calculado previamente la configuración del arco virtual, pero una cosa es la teoría y otra el llevarlo a la práctica en un espacio real.

Conclusión

Llegados a este punto del artículo, creo que he argumentado mi opinión sobre la utilidad de este tipo de configuración de subgraves en ciertas situaciones. Buscando documentación sobre este tema, recordé un excelente artículo en el blog de Fedele de Marco en el que hace una argumentación mucho más precisa y detallada a favor del LR que la que yo planteo aquí. La verdad que recomiendo su lectura. Pero me quedo especialmente con sus últimas palabras en defensa de la configuración LR, que me tomo la libertad de transcribir aquí: «La configuración ideal no existe. Existe el mejor compromiso para una instalación específica. Si una habitación es larga y estrecha como para necesitar unos subgraves que garanticen suficiente Q, entonces una línea de subgraves es la elección obvia. Pero en todas las demás situaciones, no desprecies un «regreso a nuestro pasado», que tarde o temprano será nuestro «regreso al futuro».»

Me encantará leer vuestras opiniones al respecto de este tema, así que si has llegado hasta aquí, te animo a dejar un comentario 🙂

S.A.D. (Subwoofer Array Designer) explicado a fondo (parte 2)

4 septiembre, 2017/1 Comentario/en Ajuste de sistemas/por Jorge Sastrón

Y vamos con la segunda parte sobre la hoja de Excel para hacer arreglos de subgraves de Merlijn van Veen.

Nos habíamos quedado en la primera parte del artículo en la opción de Microphone Setup Selection, así que continuaremos el artículo desde allí.

Respuesta de los micrófonos (Level & Phase)

Habíamos visto anteriormente cómo configurar el posicionamiento de los micrófonos. Para que el calculador nos muestre su respuesta (de nivel y de fase relativa) tenemos un cuadro llamado «Level & Phase»

Desde este menú podemos seleccionar los datos de qué micrófono se muestran en los recuadros Level (individual) y Phase (Individual).Para ello, elegimos el número de micrófono del que queremos ver los datos en el cuadro «mic».

Las opciones «normalize» y «tracking» afectan a la respuesta de fase mostrada en el cuadro «Phase individual». Al normalizar el trazo elegido ajusta su respuesta al eje de 0º y muestra las diferencias temporales con el resto.

Level (Summed)

También tenemos un cuadro donde el calculador nos muestra el nivel sumadode todos los altavoces en cada posición de micro.

Para este gráfico tenemos un cuadro de control donde elegir qué posiciones queremos que nos muestre. También podemos normalizar el gráfico a la posición de micro que queramos. Si hacemos esto, lo que sucederá es que la gráfica que corresponda al micrófono normalizado estará en la posición de 0dB y el resto estará representado a partir de esta referencia.

Arriba tenemos la gráfica normalizada (con las respuestas alrededor de 0dB) y abajo sin normalizar, con las respuestas a 12dB que es la suma que generan 4 subgraves.

Input & Output Data (Configuración de los altavoces)

En la ventana «Input Data» es donde seleccionamos el número de altavoces que va a tener nuestro arreglo, concretamente en el campo «Speakers». El número máximo es 12.

Justo a la derecha del campo «Speakers» nos aparecerá el dato «block level». Este campo nos indica la suma total que genera el número desubgraves que hayamos elegido, teniendo en cuenta que 1 subgrave toma el valor de referencia de 0dB, 2 subgraves son 6dB, 4 subgraves son 12dB, etc.

En esta misma tabla podemos configurar aspectos como el encendido o apagado de los subs, su posición, nivel, polaridad, rotación o delay.

En «Output Data» vemos los datos que se están tomando para mostrar la información de toda la hoja de Excel. Estos datos aparecen automáticamente tras configurar el «Input Data».

Polar plot (Diagrama polar)

La hoja de Excel también nos permite visualizar en forma de diagrama polar la respuesta de nuestro arreglo de subgraves.

Es muy interesante, porque nos permite visualizar de manera simultánea cómo se va a comportar el arreglo a distintas frecuencias. Por ejemplo, podemos ver muchas diferencias entre un arreglo de gradiente y un arreglo end-fired en esta gráfica.

Teóricamente, el arreglo End-Fired produce la máxima suma en la parte delantera del arreglo, y nos va generar una respuesta cardioide en la frecuencia para la que hemos hecho el arreglo (separación de 1/4 de longitud de onda). Esta cancelación tiene un ancho de banda estrecho.

Sin embargo, el arreglo gradiente va a conseguir una cancelación en la parte trasera con aproximadamente un ancho de banda de 1 octava y media (mucha más cancelación que el End-Fired). Sin embargo, no va generar tanta suma en la parte frontal.

Esto, gráficamente, lo podemos visualizar muy fácil en el diagrama polar del S.A.D:

Con el diagrama polar, podemos comparar a simple vista el resultado teórico de un arreglo End-Fired y un arreglo de Gradiente.

Filters & Info (Filtros e Información)

Aunque los he dejado para el final, el calculador también permite añadir filtros HPF o LPF a nuestros subgraves. Tan sencillo como elegir las frecuencias del HPF o LPF y el número de orden del filtro. Si no queremos filtros, bastará con dejar los valores 0 en el HPF y 20000 en el LPF.

Aquí he aplicado filtros LPF y HPF en un arreglo End-Fired. Además, en el gráfico se muestra el micro que está delante, a 0º del eje (en rojo) y el micrófono trasero a 180º. Por eso el trazo negro muestra una cancelación en 85Hz

Y hay otro cuadro a la izquierda de este y un poco más abajo que nos muestra información importante sobre nuestro arreglo. Se trata del cuadro Info, que se corresponde con los triángulos de colores que se pueden ver en la imagen anterior, y en el que de un vistazo podemos ver lo siguiente:

–Array length: Longitud del arreglo en metros.

–1st cancel: A qué frecuencia, en herzios, tendremos la primera cancelación.

–Pref filters: Frecuencias de corte recomendadas para nuestros filtros.

–Crit frequency: Frecuencia crítica a partir de la cual tenemos el mismo nivel en la parte delantera y en la trasera del arreglo.

–BW /F2B: Ancho de banda del arreglo y diferencia máxima de nivel entre la parte delantera y la trasera.

Exportando los arreglos de subgraves a Mapp XT

Por último, Merlijn ha tenido el detalle de facilitar la importación de los arreglos de subgraves hechos con su calculador al programa de Meyer Sound Mapp XT.

Para ello, simplemente debemos elegir en el cuadro que aparece abajo a la izquierda el modelo de subgraves que queremos utilizar en Mapp y la orientación tanto de los altavoces como de los micrófonos. Le damos a exportar y automáticamente, en el directorio que queramos, nos generará un archivo *.xml que podremos abrir con Mapp XT.

La exportación a Mapp XT es realmente sencilla…

Y con esto doy por finalizada la explicación sobre este gran calculador.
Recuerda que puedes descargarlo desde la web de Merlijn van Veen de forma gratuita.

S.A.D. (Subwoofer Array Designer) explicado a fondo (parte 1)

23 agosto, 2017/3 Comentarios/en Ajuste de sistemas/por Jorge Sastrón

En el artículo «3 hojas de excel que todo técnico de sonido debería tener», una de las que nombrábamos era el calculador de arreglos de subgraves (Subwoofer Array Designer, S.A.D, de Merlijn van Veen). Se puede descargar de forma gratuita desde su web.

Se trata de una herramienta muy potente para diseñar arreglos de subgraves, ya sean arreglos en arco físico, en arco virtual, en gradiente o end-fired.

Vamos a tratar de explicar la herramienta por encima, para poder manejarnos con ella y empezar a diseñar arreglos y comprobar su respuesta.

Nada más abrir la hoja de Excel, tenemos todos estos campos a la vista:

Vista global del Subwoofer Array Designer

Veamos poco a poco qué significan estos campos.

1.Speaker Setup Selection

Arriba a la izquierda nos encontramos con el campo «Speaker setup selection». En este campo es donde decidimos qué tipo de arreglo queremos hacer.

Merlijn nos deja elegir entre un arreglo en arco físico (Physical hor.array), un arco electrónico mediante la aplicación de delays (Delayed hor. array), un arreglo End-fired y un arreglo de gradiente.

Para los arcos, recomienda al menos 6 subgraves, aunque se puede hacer con menos. Para el End-fired entre 2 y 4 subgraves y para el gradiente únicamente dos subgraves. Estas limitaciones son en el plano horizontal, ya que siempre podríamos apilar subgraves en vertical encima del arreglo si necesitamos utilizar más cajas.

Para elegir la opción deseada, simplemente ponemos el número correspondiente en el cuadrado amarillo que aparece a la derecha de «Speaker Setup».

2.Speaker Pattern

Aquí nos permite seleccionar la directividad de nuestros altavoces. Lo habitual será que elijamos la opción 1 (Omni), para considerar nuestros subgraves como fuentes omnidireccionales.

Si quisiésemos diseñar un arreglo de arco con dos filas de subgraves, de tal forma que la trasera estuviese por ejemplo haciendo un gradiente con la primera fila, podríamos seleccionar «Cardioid» para visualizar la cancelación trasera que generaría ese segundo arco.

3.Array Parameters

Lo siguiente que debemos hacer es seleccionar la separación de los subgraves entre si. Los arreglos End-fired y Gradiente deben de diseñarse para obtener una cancelación máxima en una frecuencia concreta. Esa frecuencia tendrá una longitud de onda igual a 4 veces la separación entre los subgraves (o lo que es lo mismo, separamos los subgraves 1/4 de la longitud de onda de la frecuencia del arreglo).

Es decir, si separamos los subgraves 1 metro entre ellos al hacer un End-fired, la frecuencia a la que tendremos la máxima cancelación será aquella que tenga una longitud de onda de 4 metros (1metro x 4). En este caso, 85Hz (obtenemos el dato de dividir la velocidad de propagación del sonido 340m/seg entre la longitud de onda que es 4 metros).

Para hacer arreglos de arco, Merlijn recomienda espaciar los subgraves hasta un máximo de 180º o 1/2 longitud de onda de la frecuencia de corte superior de los subgraves. No obstante, hasta 2/3 de longitud de onda de separación podría funcionar en este tipo de arreglos, aunque en ese punto estaríamos al borde del colapso lateral.

Si separamos demasiado los subgraves al hacer un arreglo en línea, se produce un colapso lateral, enviando mucha presión sonora a los extremos superior e inferior del arreglo.

4.Prediction Plane

El cuadro de Prediction Plane o plano de predicción nos permite ajustar las distancias de nuestro plano. Como el plano debe de ser cuadrado, sólo podemos modificar el eje horizontal X y automáticamente el eje vertical Y tomará el mismo valor.

Con la opción Shift podemos desplazar el plano de predicción a lo largo del eje X e Y, y el parámetro freq nos permite ajustar qué frecuencia se muestra en el mapa de SPL.

Las opciones de normalización se refieren exclusivamente a cómo se muestra mapa de presión sonora (SPL). Si la desactivamos (poniendo un 0 en el recuadro naranja) nos muestra valores desde -42 hasta 0dB.

Con la opción 1 (speakers) el valor de SPL más alto se fija en 0dB (tal y como lo muestra Mapp XT)

Con la opción 2 (Mic 1) compara el nivel que llega al micro 1 con el 0dB menos la pérdida por la distancia.

Son, en definitiva, diferentes formas de ver la misma información. Veámoslo gráficamente:

Aunque parecen distintas predicciones, sólo varía el nivel de referencia. Realmente es la misma predicción.

5.Microphone Setup Selection

Una opción muy interesante de esta gran herramienta es que nos permite situar 7 micrófonos en el plano de predicción y ver cómo varía la respuesta en cada punto.

En este caso tenemos 4 opciones principales para situar nuestros micrófonos en el plano de predicción. La opción que aparece por defecto es un arco (Arc), en el que los micrófonos se distribuyen de forma equidistante en un arco a partir del punto 0,0. El ángulo del arco lo podemos ajustar con la celda FAR.

Si queremos analizar arreglos del tipo End-Fired o Gradiente (con cancelación en la parte trasera), tendríamos que seleccionar un ángulo de 180º para poder ver qué sucede tanto en la parte frontal como en la parte trasera.

También podemos situar los micrófonos con la opción Array. En este caso también se sitúan equidistantes pero ya no toman como punto de origen el punto 0,0, sino el origen del arreglo virtual. Tampoco tienen en cuenta el ángulo del campo FAR. Lo veremos más claro con la siguiente imagen:

En la imagen de la izquierda tenemos los micros situados con la opción Arc, que toma como referencia el punto de origen 0,0. En la derecha hemos seleccionado la opción Array, que toma como punto de referencia el origen del array.

Las dos opciones que nos quedan en esta sección son «Edge» y «Exponential 72º».

En Edge los micrófonos se distribuyen de forma equidistante desde el centro del array hasta el borde del mismo.

Con la opción Exponential 72º los micrófonos se sitúan a intervalos fijos para ilustrar el comportamiento de un arreglo en línea según Harry F. Olson.

Veámoslo en esta imagen:

A la izquierda la configuración de micrófonos con la opción «Edge» y a la derecha con la opción «Exponential 72º»

Hay que tener en cuenta que el micrófono 1 es siempre el que está más cerca del centro y el micrófono 7 el que está más alejado.

Justo debajo tenemos la opción Global Radius (FOH), que es un ajuste global para toda la hoja de Excel y nos indica a partir de la cual situamos los micrófonos, y obtenemos los datos de SPL y diagramas polares.

Se recomienda utilizar la distancia de la posición del control de sonido (FOH) o la mitad del espacio a cubrir en el evento.

Llegados a este punto, creo que ya he dado demasiada información para un solo artículo. La herramienta Subwoofer Array Designer es muy extensa, así que tenéis una continuación de la explicación en este otro artículo: S.A.D. (Subwoofer Array Designer) explicado a fondo (parte 2)

Si os ha parecido interesante, agradecería un comentario o que compartáis el artículo con personas a las que les pueda interesar 🙂

Introducción a Mapp XT (parte 2)

13 febrero, 2017/7 Comentarios/en Ajuste de sistemas/por Jorge Sastrón

Aquí va la segunda parte de la introducción al software de predicción acústica Mapp XT. Si en el artículo anterior explicamos la descarga y registro, el plano de predicción y el dibujo o importación de ayudas arquitectónicas, en este artículo empezaremos a hacer predicciones acústicas.

Para ello, vamos a comenzar insertando altavoces en el plano de predicción de Mapp XT.

1.Inserción de altavoces.

Insertar cualquier altavoz en Mapp XT es muy sencillo. Haciendo click con el botón derecho del ratón se despliega un menú con múltiples opciones.

Las 5 primeras corresponden a cinco posibilidades distintas para insertar equipos en el plano de predicción:

-Insert flown loudspeaker system: Se utiliza para insertar un sistema volado.-Insert ground stacked loudspeaker system: Para insertar un sistema stackado o apilado en el suelo.

–Insert horizontal loudspeaker system: Esta opción nos permite insertar un arreglo de cajas horizontal.

–Insert gradient flown subwoofer array: Para insertar un arreglo de subgraves volados en gradiente.

–Insert individual loudspeaker: Si queremos insertar una caja suelta, utilizaremos esta opción.

Menú desplegable al hacer click con el botón derecho del ratón en el plano de predicción

De momento, vamos a insertar un altavoz individual seleccionando la quinta opción. Aparecerá inmediatamente un cuadro con las opciones que tenemos a la hora de insertar la caja, en el que podemos distinguir varias cosas:

Cuadro que aparece al insertar cualquier altavoz.

Os explico brevemente para qué son todas estas opciones, porque son fundamentales para la configuración de altavoces.

En la fila superior aparecen las siguientes opciones:

–Loudspeaker Label: Para nombrar nuestro altavoz. Podemos llamarlo «Frontfill 1», «PA Left», «Outfill R»… lo que queráis, siempre que nos ayude a identificarlo inequívocamente.

–Center Line: Para que en el plano de predicción se muestre una línea indicando hacia dónde apunta el altavoz. Para que se muestre, además de tenerlo en «On», deberéis tener activado en el menú «View» la opción «Center Line».

–Solo: Si activamos esta opción en uno o varios altavoces, cuando hagamos una predicción sólo nos mostrará los resultados de los altavoces que tienen esta opción activada.

–Layer: En Mapp XT también podemos trabajar por capas, de forma similar a como se hace por ejemplo en Photoshop. Desde este menú seleccionamos en qué capa se encuentra el altavoz. Por defecto se utiliza el Layer 0, pero podemos crear más capas desde Settings>Layer Management.

–Addr: Se corresponde con el número de procesador al que queremos asignar el altavoz. En Mapp XT utilizamos los procesadores Galileo para hacer diferentes ajustes en los equipos. Tenemos 5 procesadores virtuales de 16 canales cada uno, y se numeran del 10 al 14. Luego en el procesador, como veremos más adelante, podremos ajustar ganancia, polaridad, retardo, encendido y apagado…

–Ch: Canal del procesador al que queremos asignar el altavoz.

–Processor Label: Nombre de la salida del procesador a la que hemos asignado el altavoz. Nos deja renombrarlo para poder escribir nombres más concretos, porque por defecto aparece la dirección y el canal de salida.

Justo debajo de todo esto, tenemos el menú para seleccionar el modelo de caja y su posición: Vertical, horizontal e incluso tenemos la posibilidad de invertirla respecto a su posición estándard.

Así sería una predicción de la cobertura vertical…

Y una predicción de la cobertura horizontal.

En el centro tenemos un recuadro etiquetado como «Reference Point Position», que sirve para situar el altavoz en el plano de predicción de forma precisa. Podemos indicar la posición de dos formas: La primera opción se llama «Front of Loudspeaker», y las coordenadas que allí fijemos tomarán como eje central la parte delantera del altavoz. La otra opción es CDRM, que si no me equivoco, son las siglas de Center of Rotation During Measurement. Si damos la posición del altavoz seleccionando CDRM, utilizará el centro de la caja como punto de referencia.

Veamos dos ejemplos gráficos para entender claramente la diferencia:

Altavoz posicionado con CDRM en ejes Y=5, X=5

Altavoz posicionado con Front of Loudspeaker en ejes Y=5, X=5

También tenemos una opción llamada «Rotation about CDRM» que nos permite aplicar una angulación de la caja, medida en grados. El eje de angulación va desde -180º hasta 180º, con lo que podemos situar los altavoces orientados hacia cualquier punto.

2.Predicciones sencillas

Una vez que hemos insertado nuestro primer altavoz, hacer una predicción es tan sencillo como pulsar el botón «Predict» de arriba a la izquierda de la pantalla principal. Antes, podemos ajustar el rango de frecuencias que deseamos ver en la predicción.

Para ello, tenemos en primer lugar un menú desplegable para seleccionar el ancho de la predicción en octavas (1 octava, 1/3, 1/6, 1/12, 1/24) y posteriormente la banda de frecuencias y a continuación la frecuencia central.

Una vez hagamos la predicción pulsando el botón «Predict», el programa se conectará a los servidores de Mapp XT y nos mostrará en la pantalla los resultados.

Debajo del plano de predicción, el programa, entre otras cosas, nos indica las frecuencias que está mostrando.

Predicción en 4kHz

Una cuestión curiosa es que en las predicciones, si insertamos un altavoz suelto, a su alrededor aparece una zona en la que el programa no muestra presión sonora. Esto, evidentemente, no quiere decir que el altavoz no suene en esa zona, sino que el programa no tiene datos para mostrar debido a que los datos que ha recopilado Meyer de sus altavoces empiezan a tomarse a partir de cierta distancia (aproximadamente 1 metro).

No es algo que tenga importancia, pues normalmente nuestro público siempre va a estar a más de 1 metro de cualquier caja.

Llegados a este punto, podemos hacer experimentos sencillos pero interesantes, como por ejemplo ver el filtro de peine que generan dos UPA-1P puestas una encima de otra:

Dos UPA-1P, una encima de la otra.

Predicción a 10kHz. Vemos las sumas y las cancelaciones producidas por la diferencia de tiempos de llegada.

3.Predicciones utilizando canales de procesador

Ahora que ya nos defendemos con predicciones simples, vamos a utilizar el procesador que tenemos disponible en Mapp XT para hacer, por ejemplo, algún arreglo de subgraves.

Imaginemos que queremos saber qué sucedería si situamos dos subgraves enfrentados entre si, y uno de ellos con la polaridad invertida.

Vamos a insertar dos subgraves, por ejemplo dos 600-HP. A uno de ellos le asignamos la salida 1 del procesador 10, y al otro, que enfrentaremos girándolo -180º, le asignamos la salida 2 del procesador 10.

Subgrave 1 en salida de procesador 1

Subgrave 2 en salida de procesador 2, girado -180º

Así quedan los subgraves enfrentados.

Ahora, vamos al procesador. Para ello en el menú «Settings» seleccionamos «Device configuration».

En el canal 1 tenemos un subgrave y en el 2 otro, así que para este experimento vamos a invertir la polaridad del canal 2:

Ventana del procesador, con la polaridad del subgrave 2 invertida.

Hagamos ahora una predicción, en la banda de 63Hz, y veamos lo que sucede:

Predicción de dos subgraves enfrentados e invertidos de polaridad.

Desde luego, el resultado es poco utilizable, pues estamos cancelando muchísimo la baja frecuencia, pero como experimento para explicar cómo funciona el procesador creo que sirve.

Evidentemente, a la hora de diseñar arreglos, podemos agrupar altavoces en las diferentes salidas del procesador, podemos jugar con niveles, tiempos de retardo, inversiones de polaridad… Tenemos una herramienta increíble para hacer experimentos a golpe de ratón, sin tener que mover, cablear ni medir nada.

Hablando de medir, Mapp XT también cuenta con una excelente herramienta de medición donde podemos insertar micrófonos y ver respuestas de fase relativa tal como haríamos con un analizador como SIM, Smaart o cualquier otro. Pero eso es otra historia que será contada en otra ocasión…

Como siempre, recordad que vuestros comentarios son bienvenidos.

Introducción a Mapp XT (parte 1)

30 enero, 2017/15 Comentarios/en Ajuste de sistemas/por Jorge Sastrón

Llevo tiempo intentando preparar una breve introducción a Mapp XT, el software de predicción acústica de Meyer Sound. Como el programa es bastante extenso, no me queda más remedio que dividir esta introducción en varios artículos.

Para los que no lo conozcáis, Mapp XT es un programa que nos da la posibilidad de poder realizar predicciones acústicas de todo tipo desde nuestra casa, sin tener que cargar, mover y cablear los altavoces. Esto lo convierte en una herramienta brutal para todo tipo de experimentos (y por supuesto, para diseñar ajustes de los equipos Meyer para cualquier evento). En mi caso, lo utilizo mucho con fines didácticos en las clases de sonido.

1. Instalación y registro de Mapp XT

El software es gratuito (simplemente necesitamos registrarnos en la web de Meyer Sound) y tiene versión para Windows y para Mac OSX.
Lo primero que deberemos hacer, si no estamos registrados ni tenemos el programa instalado en nuestro sistema, es acceder a la siguiente URL: http://www.meyersound.com/product/mapp-xt/

Una vez allí, veremos toda la información que nos da Meyer sobre este programa, sus características principales… Dentro del menú superior, vamos a ir a la opción de «Register»

Míralo antes de escucharlo es un buen slogan para este programa…

A continuación nos aparecerá un formulario en el que deberemos introducir nuestros datos personales (ojo especialmente al nombre de usuario y la contraseña, pues son necesarios para hacer predicciones con Mapp). El sistema, una vez completado el formulario, nos enviará el enlace de descarga del programa a nuestro correo electrónico.

Una vez descargado e instalado el programa, ya lo podemos abrir.

2. Iniciando el programa: Login

Una vez abierto Mapp XT, lo primero que deberíamos ver es una imagen como esta:

Pantalla inicial de Mapp XT

Nota: Quizás la veáis con fondo negro, yo lo he puesto en blanco para que se vea más claro. Para cambiar el color de fondo no tenéis mas que ir al menú «Settings > Background Color».

Fijaros que en la parte inferior de la pantalla aparece el siguiente mensaje: «Server Login Status: Offline Mode – Please Log In to the MAPP Server via the Settings Menu».

Mapp XT realiza las predicciones conectándose a los servidores de Meyer Sound. Para ello, necesitamos dos cosas: la primera es tener una conexión a internet (no se pueden hacer predicciones offline) y la segunda es acreditarnos con nuestro nombre de usuario y contraseña.

Así que lo primero que deberíamos hacer es ir al menú «Settings» y seleccionar la penúltima opción «Log In to Mapp XT Server» para introducir nuestro usuario y contraseña. Una vez hecho esto, el mensaje de la parte inferior de la pantalla debería indicar «Server Login Status: Online Mode – System Ready for Predictions», con lo que ya podríamos hacer predicciones.

3.Plano de predicción

A continuación, creo que es conveniente conocer nuestro plano de predicción («Prediction Plane»), es decir, el espacio donde vamos a realizar nuestras predicciones.

Por defecto, deberíamos ver en la pantalla principal un rectángulo con un eje horizontal X y un eje vertical Y, que nos indican metros. Estas medidas se pueden variar para hacer el plano más grande o más pequeño en función del tamaño que queramos que tenga.

Nota: Si no os aparece en metros, o si queréis cambiar las unidades que utiliza el programa, lo podéis hacer desde el menú «Settings > Measurement Units».

Hay que tener en cuenta que Mapp XT trabaja en 2D, es decir, que nuestras predicciones van a tener que ser hechas como vista de planta (desde arriba, tomando un eje como el largo y el otro como el ancho), o como sección (vista lateral, tomando un eje como el largo y otro como el alto). Para predicciones 3D, otro software tremendamente potente es SoundVision, de L’Acoustics, pero ya hablaremos de él en otra ocasión…

Estas medidas horizontales y verticales (o ancho y largo) son totalmente configurables. Podemos dar al espacio las dimensiones que queramos, e incluso podemos situar el punto 0,0 donde nos interese. Por ejemplo, es habitual situar el punto 0 horizontal en el borde del escenario, si hacemos una predicción vista desde el lado:

En esta predicción, el 0 del eje horizontal queda a ras de escenario

O si hacemos una predicción vista desde arriba, por ejemplo para posicionar subgraves, también podemos situar el 0 del eje horizontal en el borde del escenario y el 0 del eje vertical en el centro del espacio:

El 0 horizontal está en el borde del escenario y el eje 0 vertical en el centro de la sala.

Para configurar las dimensiones de nuestro espacio, y dónde situamos las coordenadas deberemos ir a «Settings > Prediction Plane». Una vez allí tendremos un cuadro en el que podremos configurar nuestro eje X, Y y dar las medidas deseadas a cada uno de los ejes.

Hay que tener en cuenta que para posicionar el punto 0 de cada eje podemos utilizar también valores negativos o positivos.

Ajustando las dimensiones…

La parte de abajo de este mismo cuadro es también muy interesante. En ella podemos decidir si queremos que alguno de los límites de nuestro plano de predicción actúe como paredes, o bien si queremos hacer la predicción sin paredes, y por tanto sin ninguna superficie reflectante.

El funcionamiento es sencillo: Veremos un rectángulo en el que cada borde tiene un número, y a su derecha una tabla donde nos indica con números cada superficie. Seleccionando «Bypassed» no tenemos pared, si la activamos («Enabled») tenemos pared. Y por último, además, podemos elegir de qué tipo de material está hecha esa pared (tenemos diferentes opciones, cada una con distintos coeficientes de absorción).

Un detalle a tener en cuenta es que podemos distinguir entre el plano de predicción o prediction plane, que es el espacio que utilizamos para nuestras predicciones, y los límites del dibujo (o Drawing Limits), que no tienen por qué ser iguales. Esto quiere decir que en un momento concreto podemos ampliar o reducir de manera independiente estas dos opciones.

Es verdad que por defecto, los límites del dibujo son los mismos que los del plano de predicción. Pero si vamos a View > Drawing Limits, podemos desmarcar la opción «Auto-sync to prediction plane» y ajustar estas dos dimensiones (las del dibujo y las del plano de predicción) de forma independiente.

4.Dibujar o importar elementos arquitectónicos

Ya tenemos delimitado nuestro plano de trabajo. Pero es posible que antes de empezar a posicionar altavoces queramos dibujar algo en nuestro plano. Puede ser un escenario, o un palco, o una platea con cierta inclinación.

En Mapp XT es muy sencillo situar este tipo de elementos en el plano. Eso sí, hay que tener en cuenta que no influyen en la predicción. Todas lo que dibujemos en el plano es transparente al sonido.

Para dibujar tenemos que seleccionar la herramienta adecuada. Como en casi todas las funciones de Mapp XT, existen distintas formas de hacerlo: Podemos ir al menú y seleccionar Tools > Architecture Tool. También podemos hacer click en el botón derecho del ratón y seleccionar la herramienta Architecture Tool e incluso podemos acceder con comando+9 en Mac (en Windows no se si será el mismo atajo de teclado).

Una vez con la herramienta, tan solo tenemos que dibujar las líneas que necesitemos.

Dibujar ayudas visuales es sencillo con la herramienta adecuada.

Si queremos modificar de forma precisa la posición o inclinación de uno de los trazos que hemos dibujado, podemos hacerlo de la siguiente forma: Seleccionamos la herramienta de seleccionar «Select Tool» y hacemos click en el trazo. Con botón derecho y el trazo seleccionado elegimos «Edit Architectural Visual Aid Properties.» Se nos abrirá un cuadro de menú en el que podremos definir con precisión donde queremos situar el trazo.

Desde este menú podemos posicionar un trazo con precisión en nuestro plano de predicción

Finalmente, si tenemos un plano diseñado en AutoCAD, podemos también importarlo a Mapp XT. Con el archivo adecuado es tan sencillo como ir a File > Import > Import Graphics. Eso sí, hay que perder un poco de tiempo preparando los planos de forma adecuada en AutoCAD.

Plano de la sala Mozart del Auditorio de Zaragoza importado en Mapp XT

Y hasta aquí esta primera parte de introducción a Mapp XT, que espero que os sea de utilidad a los que estáis interesados en profundizar en este software. Ya se que todavía no hemos puesto ningún altavoz ni hemos hecho ninguna predicción, pero esta introducción al programa era necesaria.

Si te ha parecido interesante el artículo, agradecería comentarios, que compartieses el artículo, o que siguieses a Producciones El Sótano en Facebook o Google+ ¡Gracias!

Ya podéis consultar la segunda parte del artículo, donde empezamos a insertar altavoces y a trabajar con predicciones.

Calibrando nuestros micrófonos de medición

21 julio, 2016/5 Comentarios/en Ajuste de sistemas/por Jorge Sastrón

Hoy en día es muy habitual para cualquier empresa de sonido realizar mediciones multicanal a la hora de ajustar los equipos. La medición multicanal es una de las principales ventajas de Smaart, ya que nos permite tener varios micrófonos de medición funcionando de forma simultánea en distintas posiciones, lo que nos ahorra mucho tiempo a la hora de hacer nuestros ajustes de sistema.

Imagina algo muy típico: Tienes un sistema de P.A. dividido en 3 tiros (tiro corto, tiro medio y tiro largo) y quieres medir en las zonas de cobertura de cada tiro con tres micrófonos (uno en cada zona) para ver qué está pasando en cada zona. Para tener una medida coherente, los micrófonos deberían ser todos del mismo modelo y los previos de los micrófonos deberían estar exactamente a la misma ganancia.

¿Por qué es importante la ganancia?

La ganancia es importante porque en este caso estamos haciendo una medición para saber la respuesta en frecuencia que tenemos en cada zona mediante la función de transferencia, pero evidentemente también queremos saber la pérdida de presión sonora que tenemos por la distancia y por el ajuste de nuestro sistema.

Imagina que hacemos la medición con las ganancias de nuestros micrófonos ajustadas a ojo: Nunca podremos saber la diferencia en SPL que tenemos entre, por ejemplo, el tiro corto y el tiro largo.

Por tanto, si trabajas con previos con un control que no sea digital o por pasos, olvídate de hacer mediciones precisas. En mi caso, utilizo una Roland Octacapture con control digital de la ganancia.

Roland Octacapture, con control de ganancia digital en los previos

La calibración de los micrófonos

Y ahora vamos a hilar más fino todavía, con el tema de la calibración. Aunque tengamos todos los micrófonos de medición del mismo modelo y fabricante, normalmente siempre hay diferencias entre ellos, tanto de respuesta en frecuencia como de sensibilidad.

Un micrófono con mayor sensibilidad que otro registrará mayores niveles en la medición, lo que nos puede llevar a hacer interpretaciones erróneas y ajustes menos óptimos.

Aquí es donde entran las curvas de corrección, que nos permitirán calibrar nuestros micrófonos para minimizar al máximo las diferencias entre ellos y tener unas mediciones lo más precisas posibles.

Curvas de corrección

¿Qué necesitamos para hacer nuestras curvas de corrección?

–Un micrófono de referencia, que será el que tomaremos como «micro patrón» para igualar el resto de nuestros micrófonos con él. Podéis utilizar cualquiera de vuestros micrófonos de medición si tenéis varios del mismo modelo, o en mi caso he utilizado un DPA 4006 para calibrar mis 3 Behringer ECM8000.

–Una fuente sonora, un monitor para reproducir una señal de referencia. Yo he usado un Genelec 1031A, pero podéis usar cualquier otro sistema. Es interesante que tenga una respuesta en frecuencia lo más amplia y suave posible (sin excesivas irregularidades).

–Smaart, para el método que os voy a contar actualmente es mejor utilizar la versión 7 que la 8.

–Una hoja de Excel creada por Mija Kreig Schreiber, que podéis descargar desde este enlace. Actualmente, esta hoja de Excel sólo funciona con Smaart V7, quizás en un futuro Mija la actualice para que funcione con la V8.

El método para hacerlo

Juntamos el micrófono de referencia con el que queremos ajustar, delante del monitor a una distancia de entre 40 y 60 cm aproximadamente y les aplicamos la misma ganancia de previo. Generamos la señal de referencia (normalmente ruido rosa), y aplicamos el delay correspondiente al micrófono de referencia y ponemos el mismo delay al micrófono a calibrar.

Movemos el micrófono a calibrar hasta ajustar a mano las gráficas de fase de los dos micrófonos. Recuerda que la fase que vaya más hacia arriba de las dos indica que el sonido está llegando antes a ese micrófono (y si el trazo de fase va hacia abajo es porque llega más tarde), así que moveremos el micrófono hasta dejar las gráficas de fase igualadas.

Aquí se puede ver, en la parte superior, las gráficas de fase de los dos micrófonos perfectamente alineadas. La respuesta de magnitud es diferente porque todavía no hemos aplicado la curva de corrección.

Guardamos los trazos de ambos micrófonos en dos memorias de Smaart, y a partir de ahí no hay mas que seguir los pasos del manual que acompaña al Excel de Mija. Realmente el proceso lo que hace es comparar la respuesta del micrófono a calibrar con el micrófono de referencia, y crea un archivo de texto con la curva de corrección para que la respuesta mostrada en Smaart sea la adecuada.

Podría haber detallado aquí el proceso de cómo hacerlo, pero siendo que en el manual de Mija está perfectamente explicado y con capturas de pantalla creo que no merece la pena.

No obstante, si tenéis dudas podéis comentar e intentaré aclarar lo que pueda.

Para acabar, os dejo una captura de pantalla de mis tres ECM8000 sin calibrar, y posteriormente calibrados.

Como podéis ver, la cosa varía bastante del antes al después. En la gráfica de arriba, los 3 Behringer ECM8000 sin calibrar. Podemos ver que tienen muy distintas sensibilidades (cada respuesta está a un nivel, a pesar de tener la misma ganancia) y también hay diferencias en la respuesta en frecuencia en la parte alta del espectro.

Sin embargo, en la gráfica de la parte inferior vemos los tres micrófonos con sus curvas de calibración. La sensibilidad se ha igualado, y se han corregido mucho las diferencias de respuesta en alta frecuencia.

Por supuesto, hay que tener en cuenta que una curva de calibración sólo sirve para ese micrófono en concreto, y no para otro. Por tanto, es importante que marquéis vuestros micrófonos para tenerlos siempre perfectamente identificados.

10 libros imprescindibles sobre sonido directo (Parte 2)

14 marzo, 2016/3 Comentarios/en Libros/por Jorge Sastrón

Y tras la primera parte de la semana pasada, vamos con la segunda parte de la lista de libros que considero imprescindibles sobre sonido directo.

6. Sistemas de sonido: Diseño y optimización, de Bob McCarthy.

Otro clásico en la lista. El mítico libro de Bob McCarthy, traducido con un nivel notable por Ana Lorente y revisado por David Lorente (el programador del mítico Red Bull Vodka). Editado en España gracias a Meyer Sound y la editorial Alvalena, que si no me equivoco creó expresamente Álvaro Elena de Meyer Sound España para la edición de este libro (aunque posteriormente han hecho otras publicaciones).

Un libro muy técnico y en ocasiones muy denso de Bob McCarthy, que está considerado como el padre del ajuste de sistemas. Está divido en 3 secciones principales: La primera trata de los sistemas de sonido, lo que es transmisión, suma y recepción. La segunda parte se centra en el diseño de un sistema, y todos los parámetros y posibilidades a tener en cuenta. La última parte habla de la optimización: Análisis, comprobación y calibración.

Hay mucha, muchísima información interesante sobre ajustes de sistemas contenida en sus 550 páginas. No está mal tenerlo cerca, e irlo leyendo poco a poco. Hay mucho material para ir asimilando.

7. Diseño acústico de espacios arquitectónicos, de Antoni carrión Isbert.

Este libro es genial. Un tratado de acústica muy pero que muy interesante, con contenidos básicos en los primeros capítulos y luego se especializa en el diseño acústico de diferentes espacios (teatros, salas de conciertos, espacios multifuncionales…), todo ello tremendamente bien explicado y en español.

Podéis pensar que no se trata de un libro sobre sonorizaciones en directo, pero claro, en todas las sonorizaciones que realizamos en recintos cerrados entra en juego no sólo el sistema de P.A. que utilizamos, sino también el espacio acústico en el que hacemos la instalación. Entender el comportamiento acústico de los espacios puede ayudarnos, y no poco, a mejorar el rendimiento de nuestras sonorizaciones en interiores.

Además, seguro que muchos de vosotros utilizáis Smaart en las sonorizaciones en directo, y en este libro explican muchos conceptos de la información que nos ofrece Smaart sobre la respuesta de impulso (relaciones energéticas, coeficientes de claridad musical, parámetros de inteligibilidad…). Muy recomendable.

8.Rational Acoustics Smaart v7 User Guide.

Por fin lo hicieron. Era lamentable que un software tan potente como Smaart v7 no tuviese un manual como es debido. El uso básico del software lo teníamos todos más o menos claro, pero cuando surgía alguna duda bastante concreta tocaba acceder al foro de Rational Acoustics, formular la pregunta (normalmente en inglés) y esperar que la respuesta nos aclarase nuestras dudas.

Afortunadamente, en diciembre del año pasado y con unos años de retraso repespecto al lanzamiento de Smaart v7, Rational Acoustics publicó una guía completísima de este tremendo software. La podéis descargar en formato pdf gratuitamente desde su web, o si preferís tenerla impresa se puede comprar a través de Amazon.

Como ya sabréis, Smaart v8 se lanza el 15 de marzo de 2016. Sin embargo, la información contenida en este manual seguirá, en gran parte, siendo muy útil (y es de esperar que Rational Acoustics actualice el manual a la versión 8 rápidamente).

9.Basic Live Sound Reinforcement, de Raven Bierderman y Penny Pattison.

Y volvemos de nuevo a los libros en inglés, en este caso un libro editado por Focal Press en 2014 y que se centra específicamente en los aspectos básicos de cualquier sonorización en directo.

Me gusta especialmente porque trata sobre todo lo relacionado con la sonorización de un evento. Nos introduce y nos explica en qué consiste una sonorización para después pasar a desglosar los aspectos más importantes del sistema de P.A., microfonía, mezcladores, procesadores, sistemas inalámbricos, amplificadores…

Después de todo esto, pasa a detallar la preproducción del espectáculo, ensayos, seguridad, la mezcla en directo e incluso acaba dando unas orientaciones laborales para todo aquel que quiera introducirse en este mundo.

Entretenido y fácil de leer. Para los que quieran iniciarse en el mundo de las sonorizaciones es ideal, y los que ya tengáis cierta experiencia seguro que encontráis ideas que os pueden ser de utilidad.

10.Live Audio: The Art of Mixing a Show, de Dave Swallow.

El último libro de esta lista, pero no por ello el menos interesante, guarda cierta similitud con el anterior, pero profundiza mucho más en temas muy atractivos. Además de ver los conceptos básicos (que son fundamentales y por ello aparecen en prácticamente todos los libros de este tipo), se centra mucho en temas cruciales como la microfonía, las pruebas de sonido con salas llenas y vacías, chequeo de lineas, la mezcla en directo, qué hacer y qué no hacer cuando comienza el show, sonorización en diferentes espacios acústicos.

La verdad es que me gusta cómo trata todos los temas, aunque en ocasiones se queda un poco corto. Al fin y al cabo son sólo unas 240 páginas, me habría gustado que fuese un poco más largo y profundizase un poco más en algunas partes. Aún así, muy recomendable.

Y con esto termina mi lista de 10 libros recomendables sobre sonorizaciones en directo. Seguro que hay muchos más, así que si quieres recomendarme alguno puedes hacerlo en los comentarios 🙂

Lecciones aprendidas durante 30 años sobre el ajuste de sistemas de sonido, por Bob McCarthy

4 enero, 2015/0 Comentarios/en Ajuste de sistemas/por Jorge Sastrón

Bob McCarthy es el gurú del ajuste de sistemas de sonido.
Lleva 30 años investigando, ajustando y transmitiendo sus conocimientos mediante charlas, seminarios y libros.

Ha escrito un interesante artículo en Prosoundweb que nos hemos tomado la libertad de intentar traducir.

El original lo tenéis aquí: http://www.prosoundweb.com/article/30_for_30_lessons_learned_from_years_of_tuning_sound_systems/P1/

Lecciones aprendidas durante 30 años ajustando sistemas de sonido, por Bob McCarthy

Corría el año 1984 cuando por primera vez me senté delante de un analizador FFT durante un concierto y tomé decisiones sobre el ajuste del equipo. He estado haciendo eso desde entonces, y he escrito un montón de artículos y algunos libros acerca de esto, pero son por lo general textos muy técnicos.

Esta vez voy a escribir de manera completamente diferente: una lista de 30 cosas que he aprendido en 30 años dedicándome en exclusiva a los ajustes de sistemas de sonido. Esta vez no hay pruebas o explicaciones. Son tan sólo las divagaciones del anciano del FFT.

1) Asegúrate de que tu analizador está funcionando bien. Asegúrate de tener una herramienta de análisis que funciona correctamente antes de decir nada sobre el sistema de sonido.

2) Asegúrate de que el cliente sabe lo que puedes (y no puedes) hacer.

3) Investiga lo que se puede (y no se puede) hacer. ¿Podemos derribar las paredes de este pabellón? ¡Por supuesto que no! ¿Podemos colgar la PA más baja? Nunca lo sabrás a menos que lo pidas.

4) No seas un idiota. Sé inclusivo y colaborativo. Esto es un deporte de equipo. No hay que avergonzar o humillar a nadie. Si es posible, debemos encontrar una manera de hacer que todos estén cómodos cuando tenemos que hacer grandes cambios, nadie debe sentirse ofendido.

5) A veces nos toca trabajar con los ingenieros acústicos. Son expertos en acústica, pero no des por hecho que entienden de ajustes de sistema de sonido. Su perspectiva no comienza hasta que el sonido no empieza golpear las paredes. Para ellos es un mundo estadístico de caminos de reflexión, cavidades y resonancias. No hay nada estadístico para nosotros. Una superficie estadísticamente menor en exactamente el lugar equivocado, para nosotros es un gran problema.

6) Los ingenieros de mezcla tienen excelentes oídos y una gran visión artística. Escucha con atención sus necesidades e incorpóralas en el ajuste en la medida que sea posible. Hazles saber cuándo piden lo imposible, para que se pueda aplicar una alternativa realista.

7) Revisa el sistema paso por paso. No hay nada peor que ecualizar un sistema que está mal conectado. Merece la pena revisar los sistemas antes de empezar a ajustar. Prefiero dejar un sistema revisado y sin ajustar, que ajustado y sin revisar, sobre todo cuando se trata de sistemas pasivos con amplificadores externos. Una vez encontré un sistema de 3 vías en el que las etapas de graves estaban alimentando las vías de medios (¡y estuvo así durante 7 años!).

8) Evalua rápidamente todo lo que implique cambios físicos del sistema. El tiempo y los recursos de los que disponemos son limitados. Cambiar la posición de un line array no es algo rápido y sencillo, por lo que lo mejor es evaluar antes de hacerlo si eso es una buena opción. Quizás sea mejor añadir unos frontfills, surrounds, etc. No esperes a probar si los cambios físicos funcionan, evalúalos antes de llevarlos a cabo.

9) Simplifica. Hay muchos trucos exóticos que pueden hacer cosas increíbles en un solo punto, pero muy pocos que mejoren las cosas para un área amplia de audiencia.

10) La planificación anticipada. Conviene tener un diagrama de señal, planta y sección mostrando altavoces. Trabaja codo con codo con el diseñador del equipo para saber cómo se supone que los subsistemas deben relacionarse (por ejemplo, el refuerzo para un palco de un teatro va alimentado con bus central dedicado a las voces, no con L / R de música).

11) La magia no existe. Si es demasiado bueno para ser verdad, lo es. Si se violan las leyes de la física, hay algo erróneo que no estamos contemplando. Encuentra lo que está pasando.

12) Utiliza buenos ingredientes. Cualquier cocinero te dirá esto. Buenos altavoces, buen procesador, buen analizador, buenos micrófonos y buena acústica.

13) Ten un plan A para cada altavoz. La P.A. principal cubre la fila 9 a 23. El downfill cubre de la fila 9 a la 3 y el frontfill se encarga de la fila 1 y 2.

14) Ten un plan B para cada altavoz. El sistema principal no puede cubrir hasta el final de la sala, así que o lo apuntamos hacia abajo y cubrimos con un refuerzo de delay las últimas filas o lo orientamos hacia arriba y ampliamos la zona a cubrir con el downfill. Por supuesto hay que comprobar la interacción entre downfill y frontfill.

15) Ten expectativas. Visualiza el trazo que debería haber en la pantalla del analizador antes de hacer la medición. Si es diferente a lo que esperamos, debemos averiguar por qué. ¿Mis expectativas estaban equivocadas o hay algo más en juego aquí?

16) Conoce la física. Hay que ser rápido en las conversiones de tiempo / frecuencia y fase. Esto es fundamental para todo lo relacionado con la optimización y ajuste de sistemas. Hay que dominar las conversiones de escala dB a relaciones lineales (ya sabes, 20log…). Esto abarca desde la transmisión de altavoz en la distancia (la ley del cuadrado inverso) a la suma de las fuentes de sonido. Hay que entender la suma. Ser capaz de investigar por qué se produce ese filtro de peine.

17) Prueba el diseño. Esta no es una actividad pasiva donde observamos los altavoces y movemos los controles del procesador. Analiza la zona que debe de cubrir el altavoz, ángulo de separación entre subsistemas y la uniformidad de las transiciones de una zona a otra. Si el diseño no cumple con las necesidades, se puede mejorar.

18) Utiliza tu tiempo sabiamente. No me importa si la mayor parte del tiempo la dedicas a orientar, angular y espaciar los altavoces. Ahí es donde más beneficios vamos a obtener. La respuesta más uniforme se consigue optimizando la posición del altavoz. Ecualizar es fácil si los altavoces están bien ubicados y puede funcionar bien en un espacio grande. Ecualizar es también fácil en sitios más problemáticos, pero sólo nos servirá en un área mucho más pequeña de zona que debemos cubrir.

19) Los analizadores FFT deben ser al menos de doble canal con una resolución mínima de 1/24 de octava. Amplitud, fase, coherencia y respuesta de impulso. Es fundamental tener plena confianza en su sistema de análisis.

20) Sitúa los micrófonos de medición estratégicamente. Estamos en busca de respuestas específicas a preguntas concretas. Un micrófono en el eje (on axis) nos sirve para ver la ecualización del equipo. Un micrófono en los bordes de la zona de cobertura de los altavoces nos dice si los altavoces están bien orientados (podemos analizar la cobertura vertical y horizontal). Un micrófono entre dos subsistemas nos dice si ángulo de separación o espaciado entre subsistemas es correcto.

21) Orden de operaciones. Siga la ecuación de optimización (A + B = A). Apunta y ecualiza el sistema principal (A). Orienta / difunde / espacia, ecualiza, y ajusta el nivel y el delay del subsistema (B). Ecualiza la combinación de A + B y pasa a la siguiente.

22) No hagas caso a las frases sobre ecualización. Todos hemos escuchado «la mejor ecualización es la menor ecualización» y «el que menos ecualiza, ecualiza mejor”. Supongo que es por eso que no ponen ecualizadores en las mesas de mezcla y más cantidades de DSP. Mis versiones a estas frases son las siguientes: «la mejor ecualización es la mejor ecualización» y «el que mejor ecualiza, ecualiza mejor.»

23) No hay que ser el policía de la ecualización. Si el cliente quiere respuesta plana, entonces la haremos plana (intentando que la respuesta sea lo más parecida en todas las zonas). Si el cliente quiere +10dB en graves, lo mismo (y buscaremos la misma respuesta en todas las zonas).

24) Eligiendo filtros. Ecualizadores paramétricos para sistemas individuales. Por lo general, 3 o 4 bandas, nunca más de 6 y rara vez con una Q más estrecha que 0,5. Utiliza filtros shelving multibanda para ecualizar y ajustar las interacciones entre subsistemas. Hay filtros más exóticos por ahí, pero nunca los he necesitado.

25) Esté alerta para evitar que la latencia se descontrole. Los diferentes dispositivos dan diferentes latencias en diferentes configuraciones, o en diferentes salidas, o simplemente porque sí. Mide todos los caminos que conducen a Roma y comprueba su latencia.

26) Añadir delay de más por precaución. Nunca lo hago. No es necesario si los niveles se ajustan bien, y puede causar efectos secundarios destructivos.

27) Con los micrófonos de medición, el mejor de los casos es que sean de alta calidad, de alta estabilidad, que esté matcheados y tenerlos en gran cantidad. Cuando no puedo tenerlo todo, estoy a favor de tener un montón de micrófonos de menor calidad que de tener sólo uno perfecto. Deben ser estables y con nivel igualado, pero un dB aquí o allí de variación de frecuencia no es problemático. Mover un solo micrófono perfecto alrededor de una zona genera una enorme tolerancia a errores. Existe un enorme beneficio al tener varios micrófonos en varias posiciones fijas para realizar cambios en un procesador.

28) Orientar los micrófonos hacia los altavoces. Un margen de ± 30 grados está bien, pero todo el mundo se preocupa si están fuera de 5 grados. Por lo tanto lo más fácil para evitar suspicacias es orientarlos perfectamente.

29) Para la altura del micrófono, la clave es recordar que estamos intentando representar toda un área (no sólo un asiento). Yo generalmente utilizo la posición a la altura de la cabeza, de pie, para mantener el micrófono separado del asiento cercano, que generará reflexiones. Pero lo voy a bajar al asiento cuando sea necesario (por ejemplo, para medir el frontfill). También lo coloco en el suelo en la medición de salas vacías que posteriormente se llenarán. La lógica es la siguiente: Coloque el micrófono a la altura que más se asemeja a la futura condición de espectáculo.

30) No dejes que utilicen temas como «Nightfly» para evaluar tu trabajo. Si la PA suena bien con ese tipo de pistas, hay un problema grave. El hi-hat no debe predominar sobre la banda.

Bob McCarthy ha estado diseñando y ajustando sistemas de sonido durante más de 30 años. Su libro Sistemas De Sonido: Diseño y optimización está editado en España por la editorial Alvalena. Vive en Nueva York y es el director de Optimización de Sistemas de Meyer Sound.

Fuente: http://www.prosoundweb.com/article/30_for_30_lessons_learned_from_years_of_tuning_sound_systems/P1/

Si queréis profundizar más sobre el trabajo de Bob, aquí tenéis un video en el que explica cómo entender la fase: