Utilizando Matrix en directo (o cómo sacar partido a las matrices)

No, en este artículo no vamos a hablar nada de cine, pastilla roja o pastilla azul ni nada de eso. Me refiero, evidentemente, a la matrix (o matriz) de audio de nuestras mesas de mezclas. Una herramienta muy potente, que me gusta mucho utilizar, y a la que se le puede sacar mucho partido. ¡Empecemos!



¿Qué es matrix?

El concepto básico de Matrix es simple: Podemos entenderlo como una mesa de mezclas dentro de una mesa de mezclas. Pero para llegar hasta Matrix hay que empezar el camino desde el principio…

Caminos del audio dentro de la mesa de mezclas.

La señal de audio entra a nuestra mesa de mezclas. Una vez que tenemos la señal en nuestra mesa, podemos enviarla por diferentes caminos (ruteo de señal) dentro de ella. Estos caminos suelen ser varios:

-Por un lado, tenemos el bus master (L y R), que es la salida principal de nuestra mesa.

-Otro bus frecuente que podemos tener es el bus mono, una salida mono de la mezcla principal.

-También tenemos buses variables, también conocidos como auxiliares. Se llaman variables porque podemos regular la cantidad de señal que les enviamos. Estos buses pueden ser prefader (la señal se envía al bus variable antes de llegar al fader, y por tanto no depende de la posición de este) o postfader (la señal se envía después del fader al bus variable, por tanto si el fader está completamente bajado no llegará ninguna señal a este bus).

-Por último tenemos los buses fijos, también conocidos como subgrupos. En estos buses no podemos regular la cantidad de señal que enviamos, siempre va a depender de la posición de nuestro fader. Por tanto, podemos afirmar que los subgrupos trabajan siempre postfader.

Caminos de la señal

En este ejemplo vemos diferentes caminos de la señal que entra a un canal de audio: Buses variables (aux 5, aux 6), subgrupos (grupos 1-4) y buses L y R.

 

Llegados a este punto, ya conocemos los caminos por los que puede transitar nuestra señal de audio. Pues bien, todos estos caminos tienen un master o control general propio. Es decir, al igual que el bus master (L y R) tiene un fader para controlar la salida master de la mesa, el resto de los buses también tienen su propio control independiente.

Normalmente, tenemos una capa de nuestra mesa dedicada a los masters de los buses.

Y aquí viene la clave de la cuestión: Desde los canales de audio de nuestra mesa podemos enviar la señal a todos esos buses que hemos explicado anteriormente. Pero si nos vamos a los masters de los buses, desde allí ya no podemos enviar la señal a los buses. Desde ahí sólo podemos enviar la señal a MATRIX.

Veamos cómo quedaría la imagen anterior de los buses de la mesa si añadimos una sección de matrix:

Buses con matrix

Como véis, desde los canales de audio no podemos alimentar las salidas de matriz. Sin embargo, desde los masters si es posible. En esta imagen los auxilares no salen conectados a la matriz, pero normalmente no hay problema en enviar los masters de los auxiliares o buses variables a las matrices.

Ahora si, ¿qué es matrix entonces?

Habíamos dicho que matrix es una mesa de mezclas dentro de una mesa de mezclas. Y ahora, tras la primera explicación que hemos hecho, podemos decir que matrix son los auxiliares de los masters de los buses. Una herramienta para hacer mezclas en, digamos, un segundo nivel dentro de la mesa.

¿Y esto, para qué sirve?

Ah, amigo, las posibilidades de las matrices son casi infinitas. Te voy a poner varios ejemplos de cómo sacarle partido a las matrices, aunque hay bastantes más:

1-Alimentar un frontfill. Imagina que queremos alimentar un frontfill mono. Conectamos nuestro frontfill a la salida de Matrix 1, por ejemplo, y esa matrix enviamos L y R a -6dB. De esta manera, por esa salida llegará L y R a nuestro frontfill mono. Y además, en el canal master de Matrix 1 podremos incluso aplicar ecualización, dinámica o delay independiente para el frontfill.

frontfill

2-Enviar señal a prensa. Estamos en un evento en directo y de repente se acerca alguien de alguna TV que quiere que le pases señal de audio. Pues haces una matriz estéreo y haces el correspondiente envío del bus master L/R en prefader. De esta forma puedes regularle la cantidad de señal que le envías e incluso si quieres puedes quitar la ecualización que tengas puesta en la P.A. para que no afecte a la señal de grabación.

camaraok

3-Cambiar la configuración de los subgraves. Estamos en un concierto con 3 grupos. Imagínate que dos de los técnicos quieren trabajar con los subgraves conectados en L y R, pero el tercer técnico quiere trabajar con los subgraves por auxiliar. Y queremos que el cambio de escena entre unos y otros sea rápido y fácil, sin tener que cambiar ni un sólo cable.

Es fácil: Conectamos los subgraves a traves de una salida Matrix (mono o estereo, a gusto del consumidor). Enviamos a esa matrix el bus master L/R al nivel que consideremos. Ok, ya tenemos nuestro subgrave alimentado con la señal Ly R. ¿Cómo hacemos ahora para guardar una escena en la que el subgrave se alimente por un auxiliar? Pues muy sencillo. Quitamos el envío del bus master L/R a la matriz del subgrave. Nos vamos al canal master del auxiliar que queremos utilizar para alimentar los sub y desde ese canal hacemos el envío al Matrix donde están conectados los subs. Y guardamos la escena.

4-Alimentar torres de delay. Pues lo mismo, hacemos una matriz estereo a cuyas salidas conectamos el delay. Y desde el bus master L/R de la mesa alimentamos esa matriz, con el nivel, ecualización, delay y dinámica independientes.

delay

¿Y tú? ¿Utilizas matrices para otros usos dentro de la sonorización profesional?

 

*Las imágenes de este artículo han sido obtenidas (y traducidas) de un documento técnico de Allen&Heath.

 

10 consejos para obtener mejores mezclas de monitores

Las mezclas de monitores son una parte fundamental de cualquier sonorización en directo. Aquí os dejo algunos consejos que quizás os sirvan para sacar más partido a vuestras mezclas de monitores.



  1. Pon especial cuidado en la orientación de tus monitores. Los monitores tipo cuña normalmente no están diseñados para estar en los pies del músico. Fíjate dónde está situado el motor de agudos y hacia adonde apunta, así como su ángulo de cobertura. Lo ideal es que apunte a la cabeza de la persona que tiene que escuchar ese monitor. Además, comprueba que no haya obstáculos entre el monitor y el músico (atriles y cosas así pueden atenuar mucho las frecuencias más altas).
    monitor_pies
  2. Escucha los monitores antes de empezar. Resulta conveniente chequear los monitores con una música que conozcamos y tener una referencia de cómo suenan en el espacio donde nos encontremos. También podemos analizar su respuesta en frecuencia con ruido rosa para detectar posibles zonas frecuenciales problemáticas y corregir con ecualización la respuesta del monitor.
  3. ¿Qué está pasando con los graves? Los sistemas de P.A. potentes suelen ir acompañados de un refuerzo importante de subgraves. Si no hemos hecho ningún arreglo de subgraves para limpiar el escenario de estas frecuencias, es probable que nuestros artistas no necesiten que los monitores reproduzcan demasiada información en la zona baja del espectro, ya que tendrán suficiente con lo que la P.A. tira hacia el escenario. Quizás podamos poner filtros paso altos (HPF) hasta 100Hz aproximadamente, y al haber menos cantidad de bajas frecuencias la mezcla se escuchará mejor.

    arreglo_subs

    En este caso hemos hecho un arreglo de subgraves para limpiar de graves el escenario

  4. Filtra y puertea todo lo necesario. Aplica filtros paso alto a todos los canales que lo necesiten para eliminar frecuencias innecesarias. Aplica puertas de ruido (o expansores, si una puerta te parece algo excesivo) en los canales que consideres necesario limpiar (percusiones, sobre todo). Todo la información no necesaria que dejes de enviar a tu mezcla de monitores aportará limpieza y claridad.
  5. Chequea siempre que los envíos están correctamente asignados. Siempre puede haber despistes y cables cruzados. Es fundamental chequear que todo está en orden y en perfecto funcionamiento antes de comenzar. Si trabajamos con mesas digitales revisa también la configuración de las salidas, sobre todo que no haya ningún delay insertado en ninguno de nuestros envíos.
  6. Ten en cuenta el patrón de captación de los micrófonos a la hora de posicionar los monitores. Para evitar realimentaciones, lo ideal es que nuestros monitores apunten a la zona de menor captación de los micrófonos que estén próximos.

    posicion de micros respecto a monitores

    En este ejemplo vemos cómo orienta el monitor a la zona de menor captación del micrófono, según cual sea el patrón polar del micro.

  7. Si trabajas con in-ears, inserta un limitador en el envío. No queremos dejar sordo a ningún artista. Conviene tener una precaución extrema con los sistemas in-ear, ya que si enviamos demasiada señal a alguien le podemos causar problemas. Es muy recomendable situar un limitador en el master de nuestro envío para tener un filtro de seguridad en el caso de que suceda algo imprevisto.
  8. Cuidado con los compresores. Puede que nos parezca una buena idea aplicar compresiones a nuestros envíos de monitores, pero muchas veces esto puede darnos más problemas que beneficios. Recuerda que al aplicar un compresor estamos reduciendo el rango dinámico y subiendo el ruido de fondo, y por tanto estamos reduciendo el nivel de ganancia que tenemos antes de llegar a la realimentación. Además, normalmente a los músicos les gusta controlar a ellos mismos su dinámica. Si se la alteramos en exceso, pueden no estar cómodos.
  9. Si puedes elegir, trabaja en estereo. Tanto si trabajas con monitores tipo cuña como si estás utilizando in ears, si tienes la posibilidad de elegir, te aconsejo que trabajes en estereo. Gastas el doble de auxiliares (y de monitores si hablamos de cuñas) pero será mucho más sencillo conseguir una mezcla clara y definida, jugando con el panorama. En el caso de que optes por trabajar con envíos estéreo, configuralos de esa manera en tu mesa. Lo normal al configurar buses estéreo es que uno de ellos regule la cantidad de envío y el otro regule el panorama.

    Monitores en estereo

    Si os fijáis en la imagen de este concierto, vemos cuñas en estéreo para los músicos.

  10. Date una vuelta por el escenario y escucha. Aunque cuando trabajamos como técnicos de monitores lo habitual es tener una o dos cuñas para monitorizar lo que estamos haciendo, resulta conveniente escuchar lo que oyen los músicos por sus monitores en sus posiciones. Es decir, cómo suenan los monitores con todo el ruido que tienen alrededor. No va a ser lo mismo lo que escuchamos nosotros en un lado del escenario que lo que escucha por ejemplo un guitarrista que tiene su amplificador detrás y tiene la batería a un metro de distancia. Date una vuelta por el escenario durante la prueba y escucha cómo se oye todo en las diferentes posiciones.

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La foto que encabeza el artículo es del control de monitores de un festival que hice el año pasado con Audiopro Mudéjar, empresa muy recomendable, por cierto.

El subgrave por auxiliar

Las empresas de sonorización de conciertos y eventos tenemos que intentar dar siempre el mejor servicio a nuestros clientes. Y hoy en día es relativamente frecuente encontrarnos con riders técnicos en los que nos indican que el envío a los subgraves sea independiente del bus master L y R y se alimente por un bus auxiliar (normalmente en mono, si fuese en estéreo sería lo mismo pero por dos buses).

Hoy vamos a explicar en qué consiste esto, qué debemos de tener en cuenta a la hora de configurarlo y cómo podemos cambiar la configuración entre tener el subgrave por auxiliar a tenerlo con L y R con un simple cambio de escena de mesa digital.



Trabajar con el subgrave por un envío auxiliar

Cuando hablamos de tener el subgrave por auxiliar, nos referimos a tener la P.A. principal sin subgraves conectada al bus L y R de la mesa de mezclas y el subgrave alimentado por la salida de un bus auxiliar postfader.

De esta manera, al subgrave en un principio no le llegaría nada de nuestra mezcla de L y R. Y precisamente la idea de este sistema es esa: No mandar nada al subgrave EXCEPTO lo que interese (normalmente, instrumentos con gran cantidad de graves como puede ser un bombo, un bajo o un timbal base).El envío lo hacemos postfader porque vamos a querer que el envío al subgrave se controle desde nuestro fader.
Así, el subgrave queda mucho mas “limpio”, no reproduce cosas que no nos interesan y lo que reproduce lo hace en la proporción que nos interesa.

Eso puede ser una ventaja, pero esta configuración también tiene inconvenientes: El nivel relativo entre el subgrave y la P.A. (sin subgraves) ya no va a ser fijo, sino que puede variar según enviemos más o menos señal al subgrave. Si el nivel relativo entre vías varía, el punto de corte entre el subgrave y la P.A. se va a desplazar.

Y aquí pueden empezar nuestros problemas: Si ajustamos la fase en el punto de corte en función a un nivel y variamos ese nivel durante las pruebas o la actuación, al desplazarse nuestro punto de corte es posible que nuestro ajuste de fase ya no sirva o no siga siendo correcto.

Aquí vemos como varía el punto de corte en función de la ganancia.

Aquí vemos como varía el punto de corte en función de la ganancia.

Si nos fijamos en la imagen de arriba, podemos ver cómo el punto de corte entre los subgraves y la vía de medios-agudos se desplaza en función del nivel del subgrave: Desde 150hz en este ejemplo con el subgrave a +15dB, se desplaza hasta aproximadamente a 100Hz con la vía de subgraves en 0dB.

Si vamos a ajustar el equipo, ¿qué punto de corte deberíamos tomar para ajustar la fase entre la P.A. y los subgraves? ¿100Hz? ¿125Hz? ¿150Hz?

Personalmente, creo que la mejor opción en estos casos en los que el nivel del subgrave respecto a la P.A. va a ser variable es intentar ajustar la fase no sólo en el punto de corte, sino en la zona más amplia que podamos por delante y por detrás de este punto, de tal forma que nos dejemos un margen prudencial para no producir cancelaciones en el caso de que nuestro nivel de subgrave se incrementase o se atenuase.

A la hora de ajustar un equipo, es importante tener en cuenta si el nivel entre vías puede variar a lo largo de la actuación. Si el punto de corte se desplaza y no lo hemos previsto, podemos tener problemas.

Otro aspecto importante a la hora de trabajar con los subgraves por auxiliar, es tener en cuenta que si modificamos el fader master vamos a estar variando la relación de mezcla de los tops con los subs. Es decir, si subimos o bajamos el master principal, sólo estaremos modificando el nivel de los tops del equipo, y no del subgrave.

Para solucionar este inconveniente, suelo crear un DCA en el que asigno, dependiendo de la mesa con la que trabaje, o bien LR+ aux SUB, o bien todos los canales de entrada (ya que algunas mesas no permiten hacer DCAs con los buses de salida). La idea es tener un único fader master que al subirlo o bajarlo me modifique de manera conjunta todo el sistema de sonido.

Hoy en día, en muchos riders he visto que piden el subgrave por auxiliar, o bien lo contrario: que no esté conectado el subgrave por auxiliar. Para gustos, colores.
Son diferentes métodos de trabajo y cada técnico tiene sus preferencias, pero ¿qué podemos hacer si en un mismo evento tenemos por ejemplo dos actuaciones y un técnico quiere trabajar el subgrave por auxiliar y el otro no?

Cómo cambiar la configuración del subgrave con un simple snapshot

Si tenemos una mesa digital con matrices, la cosa es realmente sencilla y simplemente con cargar una escena u otra podemos cambiar nuestra configuración del subgrave sin cambiar ni un sólo cable. Basta con configurar que L, R y Sub salgan de nuestra mesa por matrix 1, 2 y 3.

Desde el bus master de la mesa alimentamos por matrices L, R y Subs

Desde el bus master de la mesa alimentamos por matrices L, R y Subs

El técnico que no quiera el subgrave por auxiliar trabajará simplemente con el master ST de la mesa. Y desde allí nosotros hacemos los envíos a Matrix 1, 2 y 3, que corresponden a L, R y Sub. A nuestro lado izquierdo de P.A. enviamos nuestro ST L a 0dB. A nuestro lado derecho enviamos nuestro ST R a 0dB. Y al subgrave enviamos L y R, a -6dB cada uno. Si os fijáis en la imagen de arriba, tenemos hechos estos envíos que comento.

Cuando llega el siguiente técnico que quiere el subgrave por auxiliar, quitamos el envío que hemos hecho a Matrix 3 desde el master ST. Nos vamos al master del auxiliar que queremos utilizar para alimentar el subgrave y desde allí hacemos el mismo envío al Matrix 3 que antes teníamos en el master estéreo de la mesa.

A partir de ahora, todo lo que el técnico envíe a ese auxiliar saldrá por el subgrave. Y todo sin tocar ni un sólo cable de la mesa, simplemente cargando la escena ya tenemos hecho el cambio. Sencillo, ¿verdad?

Si os ha parecido interesante agradeceríamos que comentáseis o compartiéseis el artículo en las redes sociales. Gracias!

Niveles de audio en digital

El mundo del audio digital ha supuesto grandes cambios en la industria del audio, tanto en grabación como en sonido directo.

Normalmente los cambios han sido para bien, aunque claro, siempre está la eterna cuestión de que “el analógico suena mejor”.

No voy a entrar en ese tema, aunque quizás podría dar para un futuro artículo. Hoy voy a hablar de los niveles de audio en digital, un tema importantísimo y a veces un tanto incomprendido.



El nivel nominal de los equipos.

Empecemos con el nivel nominal de trabajo de los equipos. Si llevas tiempo en esto del audio, seguramente hayas oído que el nivel nominal de los equipos profesionales es de +4dBu, y que los equipos domésticos trabajan a -10dBv. ¿Qué significa todo esto?

Bien , podemos afirmar que el nivel nominal es el punto óptimo de trabajo de un equipo electrónico. Será un nivel fijado por el fabricante, bastante alto sobre el ruido de fondo inherente del circuito, pero con margen suficiente antes de llegar a distorsionar.

Lo más habitual es que esté en +4dBu (1,228V), pero puede variar. De cualquier forma, cada fabricante lo suele especificar en el manual de los equipos.

Si trabajamos con mesas de mezclas analógicas, normalmente el 0 del medidor corresponde al nivel nominal de la mesa, posiblemente +4dBu. El margen que tenemos antes de llegar a distorsionar se conoce como headroom, y suele tener entre 10 y 25dBu, dependiendo del fabricante.

Nivel nominal: punto óptimo de trabajo de un equipo electrónico.

Esto quiere decir que en un sistema analógico podríamos trabajar con señales de aproximadamente +10 y +25dBu sin llegar a distorsionar.

Veamos un ejemplo:

Especificaciones de una mesa Behringer X32

Especificaciones de una mesa Behringer X32

En la imagen de arriba tenemos las especificaciones de una mesa Behringer X32. Si nos fijamos en el nivel de salida, nos indica que el nivel de salida nominal (el nivel óptimo) es de +4dBu, y que el nivel máximo es de +21dBu. Esto supone un headroom de +17dBu.

Convertimos a digital

Cuando convertimos nuestra señal analógica a señal digital (conversión A/D), nuestra señal deja de estar en dBu y pasa a estar en dBFS (Full Scale).

En este caso, el nivel máximo es 0. Si pasamos de 0 en digital estaremos distorsionando nuestra señal (y además con una distorsión fea).

Si seguimos con el ejemplo anterior, y entramos a nuestra mesa digital Behringer X32 con una señal de +4dBu, ¿a qué corresponderá ese nivel en dBFS?

El manual  nos indica que el nivel nominal de la mesa es de +4dBu y que el nivel máximo es +21dBu. Como el máximo en dBFS es 0, podemos decir que +21dBu corresponde en este caso a 0 dBFS.

Por tanto, el +4dBu corresponderá a -17dBFS (sólo hay que restar 4 a 21, y nos da 17)

¿Qué sucede en las grabaciones?

He visto muchas (muchísimas) sesiones de grabación con unos niveles muy altos.

Antes, cuando se grababa en cinta analógica, conseguir el máximo nivel de grabación era importante: la cinta no tenía excesivo rango dinámico y el ruido de fondo era alto.

Hoy en día, no tiene ningún sentido “forzar la máquina”.

Lo recomendable sería sin duda tener los picos de nuestras grabaciones entre -20 y -12dBFS

Todas las grabaciones profesionales hoy en día se hacen a 24bits de resolución, lo que supone un rango dinámico de 144dB.

Así que lo recomendable sería sin duda tener los picos de nuestras grabaciones entre -20 y -12dBFS (hablo de los picos, ojo). Seguiríamos trabajando con un rango dinámico de unos 124dB, de sobras suficiente para cualquier cosa.

Además, trabajar a estos niveles hace que todos los procesos posteriores (eq, compresión, etc), sean mucho más eficaces. Primero, porque los plugins también tienen niveles nominales de trabajo, y si grabamos muy alto probablemente podamos llegar a saturarlos, o a hacer que no rindan como deben.

Con el hardware pasa lo mismo, una señal demasiado alta podrá generar distorsión al entrar en el aparato. Evidentemente, por motivos creativos puede ser interesante jugar con la distorsión en algún momento, pero grabar alto sin razón no tiene ningún sentido.

 Si quieres más información…

Os dejo aquí el enlace de un gran artículo de John Scrip, de MASSIVE Mastering.

Allí tenéis mucha más información sobre este tema de los niveles en grabación. Realmente recomendable, y mucho más profundo que esta breve introducción que hemos escrito hoy aquí.

Si no controláis mucho inglés, o si os da pereza leerlo, id directamente al último párrafo, donde hace un resumen a grandes rasgos.

 

 

La microfonía en una empresa de alquiler de sonido (Parte 2)

En la entrada anterior, hablamos de las diferentes tipologías de micrófonos (principalmente dinámicos y de condensador). También explicamos la respuesta en frecuencia y los principales patrones de direccionalidad.

Hoy vamos a terminar el artículo hablando de los dos factores que nos quedan por comentar a la hora de elegir microfonía para una empresa de sonorización en directo:

Relación calidad/precio y aceptación en riders.

  • Relación calidad/precio:

Esto ya no es un factor técnico, si no más bien un factor económico. En una empresa de sonorización en directo hay que tener en cuenta a la hora de hacer una inversión si el producto vale el precio que pagas. Hay que amortizarlo a lo largo del periodo de vida útil del producto.

Como en casi todo, nadie da duros a pesetas. Normalmente tienes lo que pagas, aunque merece la pena asegurarse.

Siempre va a haber micrófonos a los que su reputación les precede. Podemos nombrar al clásico Shure SM58, que se ha ganado una merecida fama de indestructible con una buena relación calidad/precio (o si no, vean este vídeo).

Luego, hay microfonía como por ejemplo el ElectroVoice RE20. Un micrófono que me encanta para bombos y bajos, pero con un precio un poco elevado como para plantearme su compra para directo. Hay alternativas bastante más baratas para las aplicaciones que podríamos utilizar este micrófono (por ejemplo, AKG D112 o Shure Beta 52).

Electrovoice RE20

Electrovoice RE20

Poniendo el ejemplo contrario, voy a poner el ejemplo de un micrófono con una relación calidad/precio excelente, para mi gusto. El Beyerdynamic Opus 87 me parece que ofrece una calidad muy buena para el precio que tiene (unos 80€) y hasta ahora no he tenido ningún problema para que lo acepten en riders.

Beyerdynamic Opus 87

Beyerdynamic Opus 87

  • Aceptación en riders.

¿He nombrado los riders? Pues allá vamos. En los riders, habitualmente hay una microfonía muy estandarizada. Casi todos los técnicos pedimos la misma microfonía que sabemos que funciona y que las empresas suelen proporcionarnos sin problemas.

Para el bombo AKG D112, Shure Beta 52, Shure Beta 91. Si le sumas unos micrófonos para toms, Shures SM57 y SM58, algún beta 57  y beta 58 y condensadores de diafragma grande (AKG 414, o los más baratos AKG C3000) y diafragma pequeño AKG CK91 y Shures Beta98, por ejemplo, tienes mucho cubierto.

Si te compras ese micrófono que a ti te gusta tanto pero que no es popular y la gente no lo conoce, vas a tener problemas para que te lo acepten en riders.

Nos guste o no, hay cosas estándard (por ejemplo, las mesas digitales de Yamaha, tienen un nivel de aceptación muy grande) y cosas no tan populares (Behringer se ha ganado muy mala fama a lo largo de los años, y muchos riders te avisan de que no quieren nada de esa marca. Las cosas están empezando a cambiar con su mesa X32, este año se han empezado a ver riders que la aceptan…)

 La fotografía que encabeza el artículo ha sido tomada de Wikimedia Commons. Autor Desconocido (Trabajo propio) [CC BY 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by/3.0)].

 

La microfonía en una empresa de alquiler de sonido (Parte 1)

La microfonía es una parte fundamental de cualquier empresa de alquiler de sonido: Hace falta tener cantidad, calidad y diversidad.

No podemos tener un sólo tipo de micrófono, o microfonía pensada sólo para un tipo concreto de evento. Normalmente, las empresas de sonorización en directo tenemos una gama de clientes muy amplia, no somos sólo una empresa de sonorización de conciertos: Podemos estar sonorizando un concierto de rock y al día siguiente trabajar en un auditorio con una orquesta clásica, mientras que la semana siguiente sonorizamos un festival de folk con 8 grupos distintos.

Debemos estar preparados, y conseguir una microfonía variada, en cantidad suficiente, y polivalente, que nos permita cubrir eventos de muy diferentes caracterísiticas y sobre todo que nos cuadre el presupuesto.

Realmente, la selección y el posicionamiento de la microfonía en los espectáculos en directo es uno de los factores más influyentes en la calidad del audio obtenido.



¿Qué debemos tener en cuenta a la hora de seleccionar la microfonía?

Hay 6 factores que considero fundamentales a la hora de configurar la microfonía de una empresa de sonido e iluminación:

Tipología del micrófono, respuesta en frecuencia, direccionalidad, relación calidad/precio y aceptación en riders.

Veamos qué significa cada una de estas cosas:

 

  • Tipología del micrófono:

Con tipología del micrófono me referiero al tipo de transductor que lleva el micrófono en su interior. Según la forma que el micrófono captura la energía sonora y la convierte en energía eléctrica podemos hablar de distintos tipos de micrófonos, siendo los más habituales los dinámicos y los de condensador.

Los micrófonos dinámicos son bastante sencillos de fabricar y por tanto suelen resultar económicos y además son muy resistentes, lo que resulta ideal para utilizarlos en directo, donde la microfonía habitualmente sufre mucho más que en cualquier otro lugar. Además, pueden manejar niveles de sonido exageradamente altos y resisten muy bien las condiciones extremas de humedad y temperatura. Son, resumiendo, unos micrófonos todoterreno.

Por otro lado tenemos los micrófonos de condensador, más complejos y sensibles que los dinámicos. Obtienen un sonido mucho más detallado a niveles menores y necesitan ser alimentados (con alimentación phantom o algunos modelos permiten utilizar pilas) debido al sistema de circuitería activa que llevan.Pueden conseguir más fácilmente mejor respuesta en frecuencia que los dinámicos, sobre todo en altas frecuencias, y pueden ser miniaturizados sin reducir prácticamente su calidad. Sin embargo, suelen ser más costosos y mucho más sensibles que los dinámicos. Pueden verse afectados por temperaturas extremas o por la humedad, provocando incremento del ruido de fondo o fallos temporales.

El sonido varía tremendamente de una tipología a otra: Mucho más definidos a los transitorios y mejor respuesta en alta frecuencia los de condensador. Sonido más “redondeado” los dinámicos, que son mucho menos sensibles y más lentos ante los transitorios.Normalmente, una empresa de sonido en vivo deberá tener micrófonos de ambas tipologías en suficiente cantidad, pues dinámicos y condensador son utilizados prácticamente por igual en eventos en directo (en algunos eventos podemos usar más dinámicos, en otros más condensadores…)

  • Respuesta en frecuencia: 

Con la respuesta en frecuencia de un micrófono nos referimos al nivel de salida o sensibilidad del micrófono en su rango frecuencial operativo, desde la frecuencia más baja que capta a la más alta.

Podemos distinguir entre micrófonos con respuesta plana y micrófonos con respuesta configurada.

Los micrófonos de respuesta plana responden igual en todas las frecuencias (más o menos, pueden tener algunas ligeras imperfecciones). Los de respuesta configurada presentan atenuaciones o realces en distintas zonas frecuenciales. Esta modificación de la respuesta en frecuencia es diseñada por los fabricantes para favorecer a sonidos concretos: Hay algunos micrófonos diseñados para voces, muchas veces con realces entre 2 y 10 KHz,  otros para bombos con incrementos en frecuencias graves, atenuaciones en medios…

  • Direccionalidad o patrón polar:

La direccionalidad del micrófono nos indica la sensibilidad del micrófono a las fuentes sonoras en función de la dirección o ángulo del que provenga el sonido.

Nos la va a indicar el fabricante gráficamente mediante los patrones polares.

El patrón polar muestra la variación de la sensibilidad en 360 grados alrededor del micrófono, teniendo en cuenta que el micrófono está en el centro y 0º representa la parte frontal del micrófono.

Existen muchos patrones de direccionalidad, y algunos micrófonos nos permiten elegir entre varios mediante un selector integrado en el propio micro o, en algunos casos, en su fuente de alimentación.

Los tres modelos direccionales básicos de los micrófonos son:

—Unidireccional, Bidireccional y Omnidireccional.

Los micrófonos unidireccionales son más sensibles a los sonidos que llegan frontalmente al micrófono, y tienen un gran rechazo a sonidos que llegan desde otras direcciones.

Dentro de los unidireccionales más utilizados en directo podemos distinguir los cardioides, supercardioides, hipercardioides.

Quedarían otros, como los micrófonos de cañón (con un diseño normalmente supercardioide pero con un patrón de interferencias para reducir ruidos no deseados, muy poco utilizado en eventos en directo) y los subcardioides (con una respuesta entre los omnidireccionales y los cardioides, con unos 10dB de atenuación en la parte trasera y captación más ancha que el patrón cardioide).

Los micrófonos unidireccionales más comunes son los que tienen un patrón polar cardioide, llamados así por la forma de corazón de su diagrama polar.

patrón cardioide

Patrón cardioide

Es un patrón muy sensible a los sonidos que le llegan por la parte frontal y muestra una sensibilidad mínimas con los sonidos que le llegan por la parte posterior.

Un micrófono cardioide normalmente tiene un ángulo de captura aproximado de 130º (65º de desplazamiento a cada lado del eje central), mientras que la zona mínima de captación se da a 180º.

 

 

Los micrófonos con un patrón polar supercardioide son un poco más direccionales que los cardioides (su ángulo de captación es más estrecho que el cardioide).

Supercardioide

Patrón supercardioide

Sin embargo, tienen un pequeño lóbulo de captación trasero. Puede ser interesante tenerlo en cuenta a la hora de situar monitores de suelo en el escenario, ya que a 180º el micrófono tiene un rechazo de -12dB (un buen cardioide al menos atenúa 20dB o 25dB a 180º)

El ángulo máximo de rechazo se encuentra aproximadamente en 126º y son muy adecuados para captar fuentes sonoras en entornos muy ruidosos.

 

 

hipercardioide

Patrón hipercardioide

Los micrófonos hipercardioides son muy parecidos a los supercardioides, aunque son un poco más direccionales y su lóbulo de captación trasero es mayor.

Donde con más probabilidad utilizaremos micrófonos hipercardioides será en los micrófonos de atril para conferencias y en los micrófonos en miniatura de diadema.

A 180º el rechazo de los micrófonos hipercardioides es aproximadamente de -6dB.

 

 

bidireccional

Patrón bidireccional

Los micrófonos bidireccionales o en forma de 8 alcanzan la máxima sensibilidad en ambas partes del eje: a 0º (frontalmente) y a 180º (en la parte posterior).

El máximo rechazo al sonido se produce en ángulos de 90º (en los costados).

En directo no son frecuentes. Lo más habitual puede ser verlos en micrófonos en miniatura, como el AKG C411, o en algunos micrófonos multipatrón como el AKG 414.

La semana siguiente seguiremos con el resto de factores del artículo.

*Los dibujos de los patros polares han sido tomados de Wikimedia Commons. La fotografía de Patti Smith fue tomada en Finlandia en 2007 por Beni Köhler.

 

 

 

Aprender a usar un compresor

La semana pasada estuve haciendo un concierto en una pequeña sala. El técnico de la sala, con el que he coincidido varias veces allí, me dijo en un momento dado: “oye, quiero aprender a usar un compresor, échame un cable, por favor”. Y claro, te dicen eso a bocajarro, y te das cuenta que no es tan sencillo como explicarle qué hace cada parámetro.

Los compresores creo que son una de las herramientas más incomprendidas en general en el mundo del sonido. No voy a hablar del funcionamiento básico de los compresores porque entiendo que quien más quien menos ya sabe cómo funcionan ( y si no aquí tenéis un enlace bastante interesante, y varios artículos sobre compresores que no tienen desperdicio). Sin embargo, quiero hablaros de un método de ajuste de compresores que plantea Michael Paul Stavrou en su libro “Mixing with your mind” que puede ser útil si no tienes claro cómo exprimir al máximo los compresores.

Empezando a ajustar un compresor.

Stavrou plantea que la clave para saber ajustar correctamente un compresor se basa simplemente en seguir el orden correcto para escuchar claramente cómo afecta cada parámetro al sonido que queremos procesar.

Todo compresor estandar tiene cuatro controles habituales: Ataque, Release, Ratio y Threshold, y la compresión resultante es la suma de estos cuatro parámetros. Si los ajustamos en el orden adecuado no tendremos que volver hacia atrás si alteramos un parámetro, como por ejemplo podría suceder si ajustamos el release hasta que nos guste y luego cambiamos el ataque…  ya que ¡al modificar el ataque, el release sufrirá probablemente alteraciones!

Lo primero que deberíamos hacer, según el método Stavrou, sería ajustar el ratio tan alto como podamos (20:1, infinito:1…) y el release tan rápido como permita el compresor. Una vez hecho esto, pasamos señal de audio al compresor y hacemos que comprima (ya sea reduciendo el threshold o en algunos compresores, aumentando el “Input”). Ok, ya tenemos el compresor comprimiendo (aunque ojo, no debe estar comprimiendo todo el rato, deja el threshold lo suficientemente arriba para que haya compresión, pero no de forma contínua.)


 

Ajustando el ataque.

Ahora trata de escuchar cómo cambia el ataque del sonido cuando vas moviendo el potenciómetro del ataque. Trata de ignorar el efecto de bombeo tan desagradable que produce tener el release ajustado tan rápido y céntrate sólo en escuchar el ataque.

Si por ejemplo estamos comprimiendo una caja de batería, date cuenta de cómo el ajuste del ataque modifica el tamaño del golpe: al tener el ataque rápido hace parecer como si la caja de la batería fuese más delgada de lo que realmente es, y además el efecto sonoro de aumento del transitorio que produce tener el parámetro de ataque tan rápido provoca que parezca que el sonido está más cerca. Por el contrario, si el ataque es lento es como si la caja fuese mucho más gruesa y no estuviese tan delante. Ojo, porque un ataque excesivamente rápido reducirá mucho el transitorio inicial y también hará que el sonido de la caja parezca más pequeño.

Del mismo modo, en una guitarra acústica con el ataque muy rápido, escuchamos sólo cómo la uña del dedo golpea la cuerda. Con un ataque lento, escuchamos todo el rasgueo completo (el transitorio inicial no se ve afectado por el compresor).

Por tanto, para ajustar el ataque del compresor, la clave es escuchar lo “gordo o delgado” (por llamarlo de alguna manera) que queremos el sonido, o lo “delante o detrás” que lo queremos situar.

Normalmente cuanto más rápido sea el ataque conseguiremos sonidos más finos y más presentes, y cuanto más lento sea más grueso será el sonido y más atrás parecerá que está. Al tener el ratio al máximo y el release muy rápido será mucho más fácil escuchar los cambios que provoca la variación del tiempo de ataque.


Vamos a por el release.

Vale, lo tenemos. Hemos ajustado el tiempo de ataque hasta conseguir un sonido del tamaño adecuado. El segundo paso es ajustar el tiempo de release. El release controla la velocidad a la que el sonido vuelve a su estado original después de haber sido aplastado por el compresor. El truco para ajustar el release es conseguir que la velocidad de liberación del compresor se convierta en un componente musical del sonido. Stavrou aboga por dejar el release lo más lento que podamos, pero de forma que el release del sonido refuerce el groove del tema. Propone escuchar cómo camina el release con la música y buscar el punto en el que puedas sentir algo así como un balanceo, como si el sonido estuviese columpiándose al ritmo de la canción.  Probadlo, que funciona.

El release muy rápido suele provocar la conocida sensación de “bombeo” en el sonido, que en ocasiones se utiliza como un efecto sonoro en algunos estilos musicales.


Train Your Ears

El ratio.

Llegado a este punto, tenemos el ratio al máximo, por lo que seguramente estaremos pasándonos con la compresión, así que lo siguiente que toca hacer es reducir el ratio lo máximo que podamos sin perder el efecto sonoro que hemos creado con el ataque y el release.

Podemos pensar en el ratio como si fuese un zoom de una cámara de fotos: cuanto más aumentamos el zoom, menos campo de visión tenemos. Con el ratio pasa algo parecido: Cuanto más comprimimos, más pequeño hacemos ese sonido aunque estará dinámicamente más controlado.

La idea, normalmente, es tener un sonido grande y controlado. Así que vamos allá, vamos a ir bajando el ratio hasta que notemos que hemos perdido el efecto conseguido con el ataque (el sonido gordo o delgado) y el release (el groove que producía). No miraremos números del ratio ni cualquier otra cosa. Sólo escucharemos. Y cuando ya no escuchemos esos efectos, pararemos de bajar el ratio y empezaremos a subirlo hasta recuperarlos.

El ajuste deberá ser un compromiso entre “¿cómo de grande quiero el sonido?” (ratio bajo) y “¿cómo de controlado dinámicamente quiero el sonido?” (ratio alto), todo ello al gusto del consumidor.


 

Esta técnica de ajuste de compresor es un buen punto de partida si no tienes mucha experiencia ajustando compresores, y espero que os pueda ser de utilidad para aprender a usar un compresor.

Evidentemente, con el tiempo, aprenderéis a conseguir la modificación de dinámica que necesitamos sin seguir todos estos pasos. La mejor manera de aprender a utilizar compresores es utilizándolos “activamente”: escuchando los efectos que produce.

No usaremos de la misma manera los compresores cuando nos toca sonorizar un concierto que cuando estamos trabajando en el estudio, pero al fin y al cabo el funcionamiento de los compresores es el mismo en ambos ámbitos. Tampoco hemos hablado de la tipología de los compresores, que es todo un mundo. Todo eso lo dejamos, quizás, para otra entrada futura de nuestro blog.

Si os ha servido el artículo, u os ha parecido interesante, agradeceríamos que lo compartiéseis o comentáseis 🙂

Técnicos asistentes y técnicos invitados

Muchas veces puede que nos encontremos en nuestro trabajo como técnicos de sonido (o de luces) con la función de asisir a otro técnico, esto es, hacer de técnicos asistentes. Con esto me refiero al momento en el que el técnico de un artista viene a trabajar con un equipo del que nosotros, como trabajadores de una empresa de sonido e iluminación profesional, somos los responsables en ese momento.

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