La mezcla en sonorizaciones en directo.

Cuando uno estudia para aprender a realizar sonorizaciones en directo, se enseña a utilizar múltiples equipos de sonido. Es importante tener claro cómo funcionan los aparatos que utilizamos para trabajar. Es fundamental tener conocimientos de los fundamentos del sonido, de acústica, de señales…
También debemos tener claros conceptos como estructura de ganancia, saber cómo funcionan los procesadores de frecuencia, dinámica, tiempo… Y dedicamos mucho rato a cuestiones relacionadas con la fase, el ajuste y la optimización de sistemas.

Y sin embargo, en ocasiones, nos olvidamos de lo fundamental: La mezcla.



Introducción a la mezcla.

Si hablamos de grabaciones en estudio, la mezcla es un factor importantísimo (evidente: primero grabamos y luego mezclamos). Pero en las sonorizaciones en directo, en ocasiones, se pierde un poco la perspectiva: Diseñamos el sistema de sonido, hacemos predicciones, se monta, se optimiza, se instala el monitorado, se posicionan los micrófonos elegidos cuidadosamente, se hace el bolo y desmontamos.
Y eso tan sencillo de «hacer el bolo» o «sonorizar el concierto» es, realmente, un proceso de mezcla muy complejo que, como todo, se debe de aprender a desarrollar. Además, hay que aprender a hacer la mezcla rápidamente, pues las pruebas de sonido en directo tienden a ser rápidas.

En estudio, podemos llegar a tener cierto margen horario para completar la mezcla (en ocasiones, en el estudio, si no nos encontramos con el día inspirado, podemos cancelar la sesión y seguir mezclando en otro momento). Pero en el directo no hay segundas oportunidades: hay que sacarlo adelante sí o sí.

Evidentemente, todos los conocimientos que hemos nombrado al principio del artículo nos van a ayudar a hacer la mezcla (si no sabemos cómo funcionan nuestras herramientas, no conocemos los principios básicos del sonido y no tenemos el sistema bien ajustado, sería difícil sacar la mezcla adelante). Pero cuando nos ponemos delante de la mesa de mezclas y tenemos al grupo en el escenario, tendríamos que ser capaces de responder a la siguiente pregunta: ¿Cómo debe sonar?

Y aquí entran en juego múltiples cuestiones. La primera es que las mezclas son una cuestión subjetiva. Pon a 100 técnicos de sonido a mezclar al mismo grupo y tendrás 100 mezclas diferentes. Algunas te gustarán más y otras menos, pero seguramente todas serán válidas, al menos para el que la ha hecho.

Cuanto más gusten, mejor. En un concierto con mucho público es complicado satisfacer el criterio de mezcla de todos los espectadores. Pero deberíamos intentar satisfacer a la gran mayoría. Básicamente, porque si tu mezcla (que para ti es estupenda) no le gusta a nadie, normalmente no durarás mucho en este trabajo…

La otra cuestión, totalmente cierta, es que a mezclar se aprende mezclando. Cada uno debe seguir su propio proceso de aprendizaje, escuchar, corregir, tomar decisiones y equivocarse. Por mucho que leamos cuestiones teóricas que nos puedan ayudar, tenemos que pasar horas y horas mezclando para ir mejorando nuestra técnica. Yo, en este artículo, simplemente escribo sobre algunos aspectos que creo que son importantes a la hora de plantear una mezcla.

¿Cómo debería sonar?

Para empezar, siempre que podamos, deberíamos tener información sobre lo que vamos a sonorizar. Saber qué tipo de música hacen, y tener cierta cultura musical.

De nada nos va a servir que un grupo nos diga que hace jazz si no hemos escuchado jamás jazz. Así que para mi, el primer paso es escuchar música de todo tipo, o por lo menos tener un concepto mental de cómo suenan diferentes estilos musicales.

Y puede parecer una tontería, pero es algo fundamental. Imagina hacer sonar un bombo con mucho click  o pico (reforzando la alta frecuencia) para el grupo de jazz que hemos nombrado antes. Seguramente no funcionaría. Pero ese bombo en una banda de metal podría encajar muy bien.

Recuerdo una ocasión en que me tocó sonorizar a Bassekou Kouyate & Ngoni Ba. Músicos de Mali, con instrumentos artesanales. Me enviaron el rider, y prácticamente no conocía ninguno de los instrumentos que traían. Evidentemente, eso demuestra que no soy ningún experto en música africana, así que durante los días anteriores al concierto estuve escuchándome su discografía para poder hacerme una idea de cómo debería sonar su música. Me parecía una obligación hacerlo, porque si no ¿cómo voy a saber plantear la mezcla? Por cierto, en esa ocasión muchos músicos tocaban distintos tipos de n’goni, una especie de guitarra/laud/arpa que suena muy interesante.

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Bassekou Kouyate y su ngoni. Fotografía de Richard Kaby.

Algo fundamental también es escuchar la fuente que vamos a sonorizar. Súbete al escenario y escucha, si tienes alguna duda. En un principio, yo soy de la teoría que debemos capturar el sonido del escenario y llevárselo a los oyentes sin producir grandes cambios en la fuente sonora.

A menos que nos lo pida el músico, ¿quiénes somos nosotros para cambiar radicalmente un sonido?

 

Planos y frecuencias.

De acuerdo, ya sabemos qué tipo de música hace la banda que sonorizamos, e incluso hemos escuchado los instrumentos desde el escenario. ¿Qué hacemos ahora?

Pues ahora quizás puede ser un buen momento de plantearse los planos de la mezcla. Si tenemos, por ejemplo, una banda de rock con batería, bajo, guitarra y voz ¿en qué plano vamos a poner cada uno de esos elementos?

Es evidente que no podemos posicionar todo en el mismo plano sonoro. La mezcla trata, entre otras cosas, de eso: Algún elemento tiene que estar más alto y otros más bajos.

Y en frecuencias pasa lo mismo: hay que repartir. Tenemos, en el mejor de los casos, de 20 Hz a 20Khz (siempre será menos) para distribuir nuestras señales. Si pretendo que todas compartan el mismo rango de frecuencias, se producirá nuestro querido fenómeno de enmascaramiento.

Por esto, considero un error intentar que se escuche todo al mismo nivel. Debemos mezclar, tomar decisiones, subir y bajar, dando viveza a la canción.

Por tanto, toca repartir, y ecualizar escuchando el conjunto.

En cierta manera, yo me planteo la distribución de frecuencias realizando un mapa mental, donde visualizo los distintos elementos sonoros y los distribuyo en el espectro frecuencial. La experiencia me ayuda a delimitar dónde puede estar cada elemento, y reviso con detalle los que pueden chocar con más facilidad entre sí al compartir rangos frecuenciales parecidos.

Por ejemplo, un bombo y un bajo. Sus frecuencias fundamentales comparten el rango de graves, por lo que siempre aplico ecualización escuchándolos a la vez, buscando conseguir que empasten entre ellos sin llegar a confundirse.

Para los planos, además de niveles, utilizo también ecualización (cuanto menos agudos más atrás suena), dinámica (cuanto menos ataque también más atrás suena) y reverberación. La combinación de todos estos procesos es lo que me permite crear mejores planos sonoros.

Reducir el ataque y la alta frecuencia de una señal para enviarla más atrás en la mezcla es algo que funciona.

Para explicar el tema de los planos en la mezcla, os recomiendo especialmente el libro «The Art of Mixing», de David Gibson.
Principalmente, por los gráficos como estos en los que explica la distribución de los elementos sonoros en función del tipo de música:

Posibles planos de mezcla en una Big Band. Fuente: The Art of Mixing

Posibles planos de mezcla en un tema de reggae. Fuente: The Art of Mixing

Como se puede apreciar en las imágenes, diferentes estilos implican diferentes planos de mezcla.

¿Mono o Estéreo?

La gran pregunta en cuanto a la mezcla en directo se refiere. Y mi respuesta es generalmente mono. Digo generalmente porque normalmente, en el mundo del sonido no hay una respuesta que sea válida siempre a una misma pregunta. Os pongo un ejemplo: ¿Cómo debemos ecualizar la voz? Pues depende de muchos factores: ¿Qué voz? ¿Capturada con qué micrófono? ¿Reproducida por qué sistema? ¿Dentro de una canción? ¿Qué tipo de canción? Si concretamos, podremos opinar. Pero evidentemente no podemos dar una respuesta válida en todas las situaciones.

Pues volviendo al tema del mono, o del estéreo, mi respuesta es que casi siempre mezclo en mono, o abriendo muy poco los panoramas. Principalmente porque el público está repartido a lo largo de todo el espacio y casi nadie va a estar posicionado en una zona de escucha idónea para el estéreo.

Echadle un ojo al siguiente gráfico, donde se aprecia en qué posiciones de una sala grande tendremos una buena imagen estéreo, y pensado cuánta gente está situada normalmente dentro de la posición idónea y cuánta gente se queda fuera.

Hay un artículo muy interesante de 6o6 McCarthy traducido por José Luis Díaz que podéis consultar al respecto sobre el estéreo en directo, de hecho la imagen de arriba está sacada de allí.

La única posibilidad de conseguir una sensación de estéreo importante en directo es cruzando muchísimo el sistema de P.A, de tal forma que se solapen las zonas de cobertura. El daño colateral es que generamos un filtro de peine importante y necesitamos más cantidad de equipo para cubrir a todo el público. Por lo tanto, prácticamente siempre, mis mezclas son bastante mono (aunque como todo, siempre hay excepciones).



Condimentando con efectos

Finalmente, termino de preparar la mezcla con los procesadores de efectos que me permiten, en cierta manera, rematar ese proceso artístico, dándole el toque final.

Como punto de partida utilizo una reverb corta y una larga para los planos, y muchas veces añado una reverb plate y un delay para darle ese pequeño toque de magia, normalmente sutil y poco evidente, que sin embargo lleva la mezcla a un nivel superior.

Evidentemente, los efectos cambian en función del tipo de música, del espacio acústico donde nos encontremos o incluso en función de la canción, pues no todo sirve para todo. Antes de las pruebas de sonido, me gusta probar los efectos con mi voz o con una grabación previa que tenga en el ordenador. Esto me permite elegir de forma más precisa el tipo de efecto que necesito en el espacio donde me encuentro, y ajustar cosas como el tiempo de caída o el predelay.

Las reverbs hall también me resultan de utilidad, dependiendo del tipo de espacios. Y aplicar delays muy cortos con cierta alteración en la afinación es algo que también utilizo en ocasiones para engordar algunos sonidos.

También me es muy útil ecualizar e incluso a veces comprimir los retornos de los efectos, y tener los parámetros de modificación de los efectos muy a mano. Para esto, suele ser especialmente útil las teclas de acceso rápido que suelen llevar hoy en día casi todas las mesas de mezclas digitales y de las que ya hablé en este otro artículo.

 

Conclusiones

Me gusta pensar que en la mayoría de las veces nuestro trabajo de mezcla en las sonorizaciones en directo es tan sencillo (y a la vez, tan complicado) como capturar las señales del escenario de la forma más fiel a la original y dárselas al público con un poco (muy poco) de elaboración. Creo que en cierta manera la mezcla de audio es como la cocina, si procesamos todo demasiado pierde la gracia.

Y creo también que los mejores resultados se obtienen primero pensando qué queremos hacer y después actuando y aplicando los procesos necesarios para llegar a nuestro objetivo. Puede parece obvio, pero observo a muchos alumnos empezar a mezclar tocando ecualización o dinámica, y cuando les pregunto qué quieren conseguir con ese procesador no saben qué decir.

Si tenemos una imagen mental del sonido que queremos obtener, siempre será mucho más fácil llegar a buen puerto.


Si os ha servido el artículo, u os ha parecido interesante, agradeceríamos que lo compartiéseis o comentáseis ?

 

10 consejos para sonorizaciones en directo

¡Feliz año a todos!

Hoy inauguro el blog en este 2017, así que me he puesto manos a la obra con mi primer artículo del año para dejaros algunos consejos para sonorizaciones en directo que quizá os puedan ser de utilidad.




1. En sonorizaciones en salas pequeñas,  aplicar un delay al sistema de P.A. para retrasarlo con la línea del backline puede ayudar mucho.

Así conseguimos hacer que sumen esas fuentes coherentes (backline + sistema de P.A.) Si por ejemplo tengo una línea con amplificadores y una batería a 4 metros de la P.A. aplico un retardo de unos 11’76mseg, de tal forma que sume adecuadamente el sonido del escenario con el del sistema principal. En algunos sitios esto funciona muy bien.

2.Durante la prueba, chequear los niveles de monitores al menos en algún momento con el sistema de P.A más bajo de nivel de lo habitual.

Es frecuente que en las pruebas el grupo se escuche bien en parte debido al rebote del sistema de P.A. y que durante el concierto, con la absorción que produce el público, pierdan ese rebote que antes les beneficiaba y dejen de escucharse a niveles adecuados. Por tanto, no está de más durante la prueba de sonido atenuar la P.A. para que escuchen realmente qué es lo que suena por los monitores.

3.Para tener mayor control sobre los efectos puntuales en la voz principal, dobla el canal de voz.

De esta manera, utilizamos un canal de la voz para enviarlo al master y el segundo canal NO lo enviamos al master  y sí a los efectos puntuales. Así, por ejemplo, podemos controlar de forma muy sencilla efectos como delays puntuales haciendo los envíos postfader en el canal doblado: No tenemos más que subir el fader para que el efecto empiece a sonar.

Doblar la voz y utilizar un canal sólo para algunos envíos de efectos permite mayor control.

Doblar la voz y utilizar un canal sólo para algunos envíos de efectos permite mayor control.

4. Analizar cómo suena el espacio donde nos encontramos.

Y no me refiero a utilizar Smaart, sino el mejor analizador que todos llevamos siempre encima: nuestros oídos. Ponemos una canción bien grabada, mezclada y con buen factor cresta y nos damos una vuelta por la sala, para oir cómo se escucha y hacernos una idea de la acústica del espacio y sus posibles problemas. De esta manera también comprobaremos si en el control de sonido nuestra escucha es semejante a la de la mayoría del público, para así poder tomar decisiones de mezcla adecuadas.

5. Si utilizas outfills, prueba a cruzar L y R.

En algunos espacios grandes, es necesario reforzar el sistema principal de P.A. con unos outfills, por ejemplo para cubrir al público de las gradas. En estos casos, si en el outfill más próximo al lado izquierdo de la P.A. enviamos el canal derecho (R) y en otro outfill enviamos el canal izquierdo, conseguimos cierta sensación de imagen estéreo al sumarse con lo que sale por la P.A.

Cruzar los envíos al outfill en ocasiones puede ser interesante...

Cruzar los envíos al outfill en ocasiones puede ser interesante…

6. Aprovecha al máximo tu analizador FFT.

Es habitual contar en directo con analizadores FFT como Smaart. Esto nos permite utilizarlos como sencillos RTA, pero generalmente es mucho más interesante utilizar la función de transferencia para poder tener mucha más información, como es el tiempo y la coherencia. Una configuración habitual en directo puede ser tener al menos tres señales en nuestro analizador: la salida de la mesa, la salida del procesador y al menos 1 micrófono de medición. De esta manera, podemos monitorizar la señal en el origen (la mesa), la ecualización o filtros aplicados (el procesador) y su llegada al público a través del micrófono.

7. Chequeo auditivo de líneas.

Antes de que lleguen los artistas me gusta tener chequeadas todas las líneas. Absolutamente todas. Por tanto, compruebo que todos los micrófonos se escuchan correctamente y chequeo las líneas que no tienen micrófono (como por ejemplo, las que van conectadas a cajas de inyección, o las que están preparadas para conectar a micrófonos que traerán los artistas más tarde) con un micrófono de condensador, para verificar que no hay ruidos ni problemas de ningún tipo.

8.Los cables en Y son un salvavidas.

Siempre llevo bífidos de XLR, normalmente de 2 XLR hembra a un macho. Pueden salvarnos de muchas situaciones. Un truco, por ejemplo, cuando el técnico de monitores no nos ha abierto el canal de talkback es conectar uno de estos bífidos en el canal de la voz principal y en la conexión hembra libre pinchar nuestro micrófono de talkback. ¡Nos escucharán todos!

9.La batería… ¿con puertas de ruido o sin puertas?

Seguro que os ha pasado que en ocasiones sonorizamos bandas con mucha dinámica y no puerteamos la batería, aunque en las partes fuertes nos encantaría que estuviese puerteada… Un truco sencillo si contamos con una mesa digital con suficientes canales es doblar los canales de la batería, y en uno de estos grupos ponemos puertas y en el otro no. Asignamos cada grupo de canales a un DCA y así, encendiendo un DCA u otro, pasamos rápidamente de una batería puerteada a una sin puertear.

10.Escucha tu micrófono de medición antes de confiar en él.

Muchos micrófonos de medición baratos distorsionan con niveles de presión sonora elevados. Antes de fiarte de lo que te muestra tu analizador, escucha la señal que sale del micrófono para confirmar que es válida.

No todo lo que muestra el analizador se corresponde con lo que escuchamos...

No todo lo que muestra el analizador se corresponde con lo que escuchamos… En esta imagen vemos la distorsión armónica generada al distorsionar la entrada de la interface de audio con un tono puro.

 

Y hasta aquí el artículo de hoy. Por supuesto que me encantaría que comentáseis el artículo, e incluso que publicáseis algunos de vuestros trucos en sonorizaciones en directo, así que ya sabéis, ¡a comentar!

Mezclando con subgrupos

Hoy vamos a hablar de los subgrupos, esos tipos de buses en ocasiones infravalorados o poco utilizados, pero que prácticamente todas las mesas de directo nos ofrecen. Bien utilizados, pueden ayudarnos a exprimir nuestra mezcla en directo al máximo, así que os recomiendo que les deis una oportunidad si no soléis trabajar con ellos.




 

Usos habituales de los subgrupos

Un subgrupo es lo que se conoce como un bus fijo: Siempre son postfader y nunca podemos elegir la cantidad de señal que enviamos a estos buses de forma independiente, puesto que siempre va a depender de la posición del fader del canal. Estas características hace de los subgrupos un tipo de bus bastante interesante para ciertas cosas.

Por ejemplo, en el caso de no contar con VCA’s / DCA’s en nuestra mesa, podríamos trabajar con subgrupos para controlar grupos de canales desde uno o dos faders (dependiendo si los subgrupos son estéreo o mono). Es importante tener en cuenta que el subgrupo no actúa exactamente igual que un DCA (recordad que en un DCA no pasa audio, es simplemente un control remoto de los canales que seleccionemos, mientras que el subgrupo es un bus de audio postfader y fijo), por lo que si tenemos efectos enviados desde los canales que van al subgrupo, al variar el volumen del subgrupo no variará el envío ni el retorno de los efectos (a menos que el retorno de los efectos lo enviemos al mismo subgrupo).

También es habitual utilizar los subgrupos para realizar compresiones paralelas. Un ejemplo sencillo sería en una batería: Enviamos los canales a los que queremos aplicar compresión paralela a un subgrupo (además, por supuesto, de a L y R) y a ese subgrupo se le aplica compresión y se envía también a L y R, mezclándolo a nuestro gusto hasta conseguir el efecto deseado.

Sin embargo, aún podemos utilizar los subgrupos para más cosas.

 

Aprovechando los subgrupos para controlar la dinámica.

Últimamente, utilizo los subgrupos con una configuración que considero bastante interesante para el control de la dinámica.

Por un lado, envío todos los instrumentos a distintos subgrupos y NO los envío a L-R.

Pongamos de ejemplo una formación de rock/pop típica compuesta por batería, bajo, guitarras, teclados y voces. En este caso, mi configuración de subgrupos (sin utilizar compresión paralela) podría ser la siguiente:

  • Subgrupo 1 (Mono): Bombo y Caja.
  • Subgrupo 2 (Estéreo): Hihat, Toms y Overheads.
  • Subgrupo 3 (Mono): Bajo
  • Subgrupo 4 (Estereo): Guitarras
  • Subgrupo 5 (Estéreo): Teclados
  • Subgrupo 6 (Estéreo): Voces
  • Subgrupo 7 (Estéreo): Retornos FX

Todos estos subgrupos SI los envío al bus master (L-R) y además los comprimo lo necesario. Normalmente, me gusta dejar la mezcla con bastante dinámica, pero aún así muchas veces es necesario aplicar cierta compresión para tener la dinámica un poco bajo control.

¿Qué hago ahora con los DCA? Los configuraría, por ejemplo, así:

  • DCA 1: Canales de toda la batería.
  • DCA 2: Hi-hat, Toms y overheads
  • DCA 3: Bajo
  • DCA 4: Guitarras
  • DCA 5: Teclados
  • DCA 6: Coros
  • DCA 7: Voz principal
  • DCA 8: Todos los canales.
  • DCA 9: Todos los subgrupos.

¿Qué nos permite esta configuración? Pues muchas cosas. Por un lado, cada vez que subimos un DCA estamos enviando más señal al subgrupo correspondiente y por tanto aplicando más compresión. Si quiero aumentar el volumen de las voces pero no quiero comprimir, tendría que bajar los DCA de voces y subir el subgrupo. O imagina que tenemos al cantante principal actuando, con su compresión de subgrupo, y de repente entra un coro de dos voces. Al haber más señal en el subgrupo, se aplicará más compresión y será más fácil tener esos coros bajo control.

Y todo esto desde una misma capa, si nuestra mesa nos permite tener a la vez los DCAs y los masters de los subgrupos (casi todas lo permiten).

DiGiCo S21 con los VCA en el banco de faders de la izquierda y los subgrupos en la derecha

Mezcladora DiGiCo S21 con los VCA en el banco de faders de la izquierda y los masters de los buses en la derecha.

Además, con los DCA 8 y 9 yo puedo jugar mucho con la compresión de toda la mezcla. Si en un momento dado necesito «apretar» un poco más la dinámica, no tengo más que subir el DCA 8 (todos los canales de entrada a los subgrupos) y la compresión de los subgrupos empezará a actuar más, compensando el nivel de salida con el DCA 9.

Si quiero en un momento dado dejar la mezcla más suelta, sin que los compresores de los subgrupos actúen, no tengo más que bajar el DCA 8 y subir el DCA 9. Puede parecer que el efecto sería el mismo que insertar en compresor en el bus master L y R, pero no lo es: Tenemos compresores independientes en cada subgrupo, y si alguno instrumento se dispara de nivel en algún momento, no nos afecta a la compresión del resto de subgrupos.

De esta manera conseguimos, gracias a los subgrupos, tener un control de toda la dinámica muy potente sin tener que meternos en pantallas y menús de ajuste de compresores.

¿Y vosotros? ¿Cómo sacáis partido a los subgrupos?

 

 

 

 

Optimizando el flujo de trabajo en mesas de mezclas digitales

Una de las cosas más importantes en directo es tener acceso rápido a cualquier función en una mesa de mezclas digital, optimizando nuestro flujo de trabajo.

Con las mesas de mezclas analógicas, la rapidez depende principalmente de lo que tardemos nosotros en llegar con la mano al parámetro que queremos modificar. Pero en las mesas digitales, que cada vez se fabrican en formatos más reducidos y con menos controles físicos, en ocasiones tenemos que navegar por múltiples menús para llegar a la opción que queremos modificar.



La navegación entre menús puede ser más o menos rápida dependiendo del diseño de la mesa digital, pero aún así, podemos llegar a tardar varios segundos en acceder al parámetro deseado.

Ahora imagina el siguiente caso: Estás sonorizando un concierto con una mesa digital y tienes una realimentación en una frecuencia concreta que quieres eliminar con un ecualizador gráfico. Pero para llegar a ese ecualizador, tienes que acceder al rack de efectos de la mesa, seleccionar el ecualizador que quieres modificar, y desplazarte con un pequeño potenciómetro hasta la frecuencia que queremos atenuar. Y tardas 7 segundos en hacer todo ese proceso.

7 segundos en directo son un mundo, y 7 segundos con un acople mientras llegas al procesador y lo eliminas puede hacerte quedar muy mal, aunque supieses perfectamente dónde tenías el problema y cómo lo querías eliminar.

Ese mismo ejemplo lo podemos extrapolar a cualquier otra función típica, como asignar una reverb o modificar sus parámetros, hacer un envío a través de un bus auxiliar… la rapidez de acceso es vital en directo, y ahí entra en juego una parte muy importante de las mesas digitales: Las teclas definibles por el usuario.

User Defined Keys en mesas de mezclas digitales

Yamaha, en el año 2001, lanzó al mercado una de las primeras mesas digitales pensada para los grandes eventos en directo , la PM1D. Y ya contaba con una sección de «User Defined Keys», o lo que es lo mismo, teclas definidas por el usuario con las funciones a las que más rápido queramos acceder. Anteriomente, modelos no enfocados directamente al mercado de la sonorización en directo, como la Yamaha 01V96 o la 02R, ya contaban con estas teclas configurables.

User Defined Keys en la Yamaha PM1D

User Defined Keys en la Yamaha PM1D

A partir de ese momento, las teclas personalizables por el usuario han sido una constante en muchas mesas de mezclas digitales de directo, lo que da una flexibilidad de trabajo muy importante.

El fabricante sabe que los usos que le podemos dar a su mesa son muy variados, y por ello deja una sección de botones configurables en mayor o menor medida: No tenemos las mismas necesidades en una sala de conciertos, en un teatro  o en un plató, y sin embargo, en algunas ocasiones, podemos encontrar un mismo modelo de mesa en todos estos lugares. Por ello, es también lógico poder modificar al gusto ciertas partes de la mesa.

Un ejemplo sencillo: Yamaha LS9 – M7CL

Veamos un ejemplo sencillo del aprovechamiento de las «User Defined Keys» en unas mesas clásicas de Yamaha, como pueden ser la LS9 o la M7CL.

ls9

User Defined Keys en LS9: 12 teclas perfectamente personalizables.

En estas mesas, tenemos 12 teclas totalmente configurables. Yamaha tiene una función denominada «Page Bookmark» con la que nos permite guardar cualquier pantalla de la mesa en cualquiera de estas 12 teclas, lo cual resulta muy útil para acceder a cualquier sitio de forma muy rápida.

En una configuración de pequeño directo, yo suelo asignarme en esas teclas los grupos de mute, el acceso a los ecualizadores gráficos en caso de utilizarlos, el tap tempo del delay, el bypass de los efectos… En estas mesas el acceso a los envíos a buses es muy rápido, con lo que no es necesario (al menos para mi) asignarlos a los «User Defined Keys.»

Por ejemplo, nuestras User Defined Keys podrían quedar así:

  1. EQ Gráfico Mix 1
  2. EQ Gráfico Mix 2
  3. EQ Gráfico Mix 3
  4. EQ Gráfico Mix 4
  5. EQ Gráfico Mix 5
  6. EQ Gráfico Mix 6
  7. Bypass FX 1
  8. Bypass FX 2
  9. Mute Group 1
  10. Mute Group 2
  11. Talkback ON
  12. Tap Tempo Rack 4

Un ejemplo más complejo: Midas M32

Las mesas Midas M32 o la Behringer X32 dispone de una sección de teclas personalizables terriblemente potente: 4 controladores rotatorios con pantalla, 8 botones y 3 capas (lo que hace un total de 12 controladores rotatorios y 24 botones personalizables).

Teclas personalizables en Midas M32

Teclas personalizables en Midas M32: Con los botones SET elegimos la capa de trabajo.

Semejante cantidad de controles hace que las posibilidades de personalización en esta mesa sean enormes. Estos fabricantes nombran las diferentes capas como «A», «B» y «C»

Yo, personalmente, utilizo las 3 capas en sonorizaciones en directo de la siguiente forma:

Capa A: Envíos a monitores. En esta capa sitúo los envíos a monitores en modo «Sends on Faders». El botón 5 es mi envío 1, el botón 6 es el 2 y así sucesivamente hasta el envío 8, suponiendo que no tengo más de 8 envíos. No utilizo los rotatorios pero me los marco de color azul para saber a simple vista que estoy en la capa de monitores.

Capa B: EQ Gráficos. Si estoy utilizando ecualizadores gráficos, en esta capa me sitúo los accesos directos a ellos. No utilizo los rotatorios pero me los marco de color verde.

Capa C: Efectos. Aquí me configuro los accesos directo a los envíos a efectos y el tap tempo. También aprovecho los potenciómetros rotatorios (de color rosa, como los retornos de los efectos) para ponerme los parámetros de los efectos que me interesa tener más a mano, como puede ser los decays de las reverbs o las figuras rítmicas de los delays.

De esta manera, consigo tener un montón de funciones a mano, que de otra manera tendría que buscar entre múltiples menús y botones de la mesa.

¿Y vosotros?

¿Cómo le sacáis partido a las «User Defined Keys»?

 

Uso de la reverb en las sonorizaciones de eventos

¿Prestáis atención a los efectos de reverb que utilizáis en directo? ¿O sois de los que simplemente cargan el primer o el segundo preset que se encuentran en la mesa?

Las reverbs son uno de los efectos más utilizados en directo, y en algunos casos el uso de la reverb es casi como añadir otro músico a escena, provocando efectos sonoros y sensaciones que pueden llevar nuestras mezclas en directo a otro nivel.

Muchas veces, modificando los parámetros de cualquier efecto de reverb podemos conseguir resultados sorprendentes, pero antes de hablar del uso de las reverbs en directo, vamos a centrarnos primero en sus principales controles.



Controlando la reverb: Principales parámetros

Tipo o algoritmo:

Nos permite elegir el tipo de reverb. No es lo mismo una reverb tipo «Hall» o «Room» (que en teoría suenan como salas grandes o pequeñas) que una reverb tipo «Plate» (de placas) o tipo «Spring» (de muelles). Cada una de ellas tiene unas características concretas.

Tiempo de reverb (Time o Decay):

El tamaño de la cola de la reverb. O dicho de otra manera, el tiempo que el sonido de la reverb tarda en atenuarse 60dB desde que el sonido original se ha detenido (RT60)

Predelay:

Nos permite aplicar un retardo (delay) antes de que empiece a sonar la reverb. Curiosamente este es uno de mis parámetros favoritos, ya que según cómo lo configuremos podemos tener distintos resultados.
Si no lo habéis probado todavía, configurad una misma reverb con distintos tiempos de predelay y experimentad cómo cambia el resultado.
Tiempos muy cortos propician que el oído no distinga entre el sonido directo y el reflejado, y además como la señal directa tiene más nivel que la reverb lo que se produce es un enmascaramiento.

Difusión (Diffusion):

Sabemos que la reverb está formada por múltiples reflexiones del sonido en el espacio en el que nos encontramos. Normalmente, hay tantísimas reflexiones que nos llegan con tan poca diferencia de tiempo que nuestro cerebro no puede distinguirlas de forma separada, y las escucha como un sonido global, no como reflexiones independientes. Habitualmente, los controles de difusión en las unidades de reverberación afectan a lo separadas que llegan estas reflexiones, o, por decirlo de otra forma, a la densidad de las reflexiones. A priori puede parecer un parámetro confuso, pero si no nos queda claro su efecto lo mejor es que probéis distintas configuraciones del mismo y lo escuchéis.

Reverb High Cut:

Este parámetro lo encontraremos en ocasiones con el nombre de «Color» o «Damping». Nos permite fijar hasta qué frecuencia va a llegar nuestra reverb, o si la queremos recortar en la parte alta del espectro. Normalmente, una reverb con un filtro paso bajo sonará más real y natural que otra que suene con demasiado contenido en alta frecuencia.

Primeras reflexiones (Early Reflections):

Nos permite modificar el tiempo que hay entre el sonido directo y las primeras reflexiones que nos llegan. Un espacio grande (por ejemplo, una iglesia) tendrá un tiempo mayor entre el sonido directo y el sonido reflejado, pues el tamaño del espacio es bastante grande. En una habitación pequeña, el tiempo entre el sonido directo y las primeras reflexiones será muy corto, pues el sonido enseguida se encuentra en su propagación con las paredes y rebotará mucho antes que en un espacio mayor.

rack_efectos

El uso de la reverb en sonorizaciones de eventos

Para configurar una reverb en la sonorización de cualquier evento en directo, personalmente me baso en analizar la instrumentación de la banda y el tempo del tema.

Por norma general, si las canciones son rápidas, el tiempo de reverberación más corto funciona mejor, principalmente porque evita generar enmascaramientos y pérdida de definición, sobre todo si tenemos muchos instrumentos en escena.

Cuando en nuestra sonorización hay pocos elementos (una voz y una guitarra, por ejemplo), los tiempos de reverberación más largos pueden ayudarnos a «envolver» y adornar los sonidos.

Debemos también plantearnos qué queremos conseguir con la reverb. Podemos utilizarla para crear diferentes planos en la mezcla, simulando distintos espacios, o bien utilizarla simplemente como un efecto más (al igual que podemos utilizar un chorus, un delay u otro tipo de efecto).

Otro factor importante a tener en cuenta es el espacio en el que nos encontramos. En campo abierto, sonorizaciones de eventos en exteriores, es sencillo utilizar reverbs artificiales porque no tenemos reflexiones de ningún tipo.

En espacios cerrados, la cosa cambia. Tenemos que contar con el sonido de la sala en la que nos encontramos, pues la reverb que utilicemos se sumará al sonido de la sala, y esto no siempre es para bien. En lugares con muy mala acústica muchas veces es preferible evitar utilizar reverbs para no ensuciar más nuestra mezcla en directo.

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Eligiendo la reverb

No existen reglas para el uso de la reverb, aunque si hay algunos criterios que son más o menos populares.

A muchos técnicos de directo les encanta utilizar reverbs tipo plate, especialmente percusiones, debido a que este tipo de reverb es brillante, no excesivamente larga y con unas reflexiones bastante densas. En espacios medianamente reverberantes puede funcionar muy bien, aunque en sitios muy secos, como teatros con cortinas y asientos tapizados, puede sonar demasiado artificial.

Para voces, otro de los algoritmos más utilizados es la típica reverb «Hall». Suelen ser reverbs cálidas, que llenan mucho y suelen empastar muy bien con la voz. Sobre todo hay que tener cuidado en no pasarse con la cantidad de efecto. Casi siempre buscamos adornar o situar la voz en un plano, pero si nos pasamos de cantidad la reverb pasa a ser protagonista y el público puede llegar a despistarse realmente («¡vaya eco le han puesto a la voz!»).

También es conveniente ecualizar nuestra reverb, de la misma forma que hacemos con el resto de canales de nuestra mezcla. Sobre todo nos va a interesar quitar todo los que no nos aporte nada interesante a la mezcla: Bajas frecuencias sobre todo. Un exceso de bajas frecuencias en la reverberación va a provocar que nuestra mezcla suene sucia y poco definida.

Muchas veces, para hacer que la mezcla de voz y reverberación funcionen de forma impecable, funciona muy bien aplicar un corte en la zona entre 3 y 5 Khz, para evitar esos sonidos chispeantes de la reverb.

ecualizando reverb

Suele ser conveniente ecualizar los retornos de la reverb.

El parámetro de predelay también es muy interesante en las sonorizaciones de eventos , pues nos permite simular espacios más grandes sin necesidad de aumentar el tiempo de la reverb. Se ha utilizado mucho esto en los sonidos de caja de los ’80, cuando cada vez que se golpeaba la caja se escuchaba esa gran cola de reverb. Como no se quería que esa cola de sonido manchase la mezcla, se utilizaban tiempos más cortos y un predelay más largo.

Esto son sólo algunas indicaciones de lo que se puede hacer con las reverbs, pero desde luego las posibilidades son infinitas. Así que os animo a experimentar con estos procesadores, y a modificar y probar todos los parámetros de vuestras reverbs hasta dejar el efecto totalmente a vuestro gusto.

 

 

10 consejos para hacer mezclas de monitores in-ear

Hace poco un lector del blog me escribió pidiéndome algunos consejos para hacer mezclas de monitores in-ears, esto es, los auriculares que muchos artistas utilizan para escucharse en el escenario.

Es un tema interesante, porque el sistema cada vez está más extendido, así que allá van algunos consejos que creo que pueden ayudar a conseguir mejores mezclas en monitores in-ear.



1. Ten todo preparado antes de la llegada de los músicos.

No es conveniente darle a nadie un in-ear sin chequear. Nos ahorraremos muchos problemas si comprobamos auriculares, pilas, envíos y frecuencias antes de que lleguen los artistas.
Preparando todo

2. Si el artista no se mueve, intenta evitar los sistemas inalámbricos.

Muchas veces damos por hecho que un monitoraje in-ear lleva implícito que sea también inalámbrico, pero esto no es así.  Si el músico o el artista no se mueve de su posición durante la actuación (por ejemplo, un batería), es preferible evitar los sistemas inalámbricos para tener mejor calidad de audio, y evitarnos todo el procesado que realiza un sistema inalámbrico para transmitir la señal.
inalambrico o cable

3. Monitoriza la mezcla con unos in-ear iguales.

Para poder hacer una mezcla de in-ears, necesitamos escuchar lo mismo que escucha el artista. Por tanto, la situación ideal es tener unos in-ears en la mesa de monitores del mismo modelo para poder escuchar nuestra mezcla en las mismas condiciones.in-ear

4. Los efectos te ayudan.

El uso de pequeños efectos en sistemas in-ear (reverbs, sobre todo), ayudan mucho a definir la mezcla y hacerla más natural en los auriculares. No conviene pasarse para no ensuciar la mezcla en exceso, pero un poco de reverb suele venir bien. Si además aplicas un filtro paso alto en el retorno de esa reverb, evitarás suciedad en la zona de graves de tu mezcla.

Utiliza reverb en in-ears

5. Ante todo, mucha calma.

Ya lo decía Siniestro Total, y en este caso debemos cumplir la consigna al cien por cien. Cuando estemos haciendo envíos a sistemas de monitores in-ear debemos ir despacio y comprobando lo que está sucediendo. Una subida repentina de señal puede ser molesta para el artista.

despacio

6. Comprueba la zona de cobertura con sistemas inalámbricos.

Si utilizamos in-ears inalámbricos debemos comprobar que el sistema tiene cobertura en todos los lugares por los que se pueda mover ese in-ear. No es raro encontrarnos con zonas de sombra en el escenario (llamamos así a las zonas donde se pierde la cobertura de radiofrecuencia), así que debemos asegurarnos de que no hay ningún lugar problemático donde se pierda la señal.

cobertura rf

7. Seguridad.

Normalmente, cualquier sistema de monitores in-ear profesional incluye un limitador para proteger los oídos del artista ante cualquier sobrecarga de señal. No obstante, nunca está de más incluir un limitador en la mesa de mezclas, en los envíos del in-ear, para que en el caso de que haya cualquier incidencia y el volumen se descontrole actúe el limitador y no deje pasar la señal del nivel de seguridad que hayamos fijado.

limitador

8. Los monitores in ear, mejor en estéreo.

La diferencia entre un sistema in-ear en mono o en estéreo es muy grande. Siempre va a sonar mejor un sistema estéreo, nos permite hacer panoramizaciones, tener los efectos en estéreo, y en definitiva conseguir mayor amplitud en la mezcla. Si podemos elegir, los in-ears siempre en estéreo.

monitores in-ear stereo

9. Prepara un micrófono para comunicación interna.

Los monitores in-ear aíslan mucho del ruido exterior. Si todos los músicos utilizan in-ears, la posibilidad de hablar cómodamente entre ellos se reduce bastante. Es habitual situar un micrófono en el escenario sólo para que el director musical envíe órdenes a los demás. Ese micro sólo se escucha en los in-ears (tanto en los de los artistas como en el del técnico de monitores).

microfono

10. El ambiente del público.

Si los músicos se sienten demasiado aislados del público se pueden añadir un par de micrófonos de ambiente que sólo se enviarán a los monitores in-ear entre canción y canción, para que desde el escenario puedan escuchar al público.

publico

Si te ha parecido interesante el artículo sobre monitores in-ear, agradecería que comentáseis o lo compartáis en redes sociales, gracias! 😉

La foto de Sting que encabeza el artículo es de paveita.

 

Los filtros paso alto, una gran herramienta para definir nuestra mezcla

Posiblemente, uno de los problemas principales en las sonorizaciones en directo sea la captación de sonidos no deseados a través de los micrófonos que tenemos en el escenario. Y dentro de estos sonidos no deseados, los más problemáticos son los que corresponden a frecuencias graves, principalmente por su propagación omnidireccional.

Si tenemos un sistema de P.A. compuesto por gran cantidad de subgraves, es probable que mucha de la energía producida en baja frecuencia llegue al escenario, a menos que hagamos algún tipo de arreglo para limpiar la zona del escenario.



Para que nos hagamos una idea, os dejo un par de imágenes capturadas de MAPP XT.

En la primera, podemos ver una fila de subgraves delante de un escenario:

subgraves1

En la segunda imagen, vamos a ver cómo estos subgraves distribuyen la energía sonora en la frecuencia de 80Hz:

subgraves2

Fijaros la cantidad de energía sonora en 80Hz que está llegando al escenario. Evidentemente, esto se puede corregir aplicando distintos arreglos de subgraves, pero no es el tema de hoy.

Más bien vamos a pensar que no podemos aplicar ningún arreglo para limpiar el escenario de bajas frecuencias, o que estamos en el típico recinto de acústica terrible en el que las bajas frecuencias son prácticamente incontrolables. Aquí entra a jugar nuestro amigo, el filtro paso alto.

 

Filtros paso alto.

El filtro paso alto para mi es una herramienta fundamental en cualquier sonorización en directo. Y desde luego, estoy hablando de filtros paso alto en los que podamos ajustar la frecuencia de corte. No quiero trabajar con el típico High Pass Filter a 80Hz, ya que necesito tener un control mucho más preciso y amplio. Un filtro que esté ajustado en una frecuencia fija no es algo que me pueda servir en todas las ocasiones, y quiero poder ajustarlo de manera diferente en cada canal según mis necesidades.

Tradicionalmente, el uso más frecuente de los filtros paso alto ha sido combatir el efecto de proximidad no deseado, que es la tendencia de los micrófonos direccionales para enfatizar las frecuencias bajas cuando la fuente de sonido está muy cerca del micrófono.

Recuerda que el efecto de proximidad puede llegar hasta los 500Hz, dependiendo del modelo de micrófono que estemos utilizando. Lo más habitual es que se manifieste especialmente entre los 200 y los 300Hz, con unas ganancias que pueden llegar hasta +16dB.

Efecto de proximidad en un micrófono Shure Beta 57A

Efecto de proximidad en un micrófono Shure Beta 57A

También tenemos que tener en cuenta la pendiente de nuestro filtro. Aplicar un filtro paso alto en 85Hz no significa que de 85Hz para abajo no capturemos nada. Normalmente, la frecuencia del filtro nos indica el punto donde el filtro atenúa 3dB o 6dB (dependiento del tipo de filtro) y según la pendiente del filtro atenuará más o menos dB’s por octava.

Olvídate del mito «pongo un filtro paso alto en 80Hz y así ya no recojo nada por debajo de esa frecuencia». Eso no es así.

Veamos por ejemplo un filtro HPF Butterworth de 2º orden en 125Hz:

Filtro Butterworth de 2º orden en 125Hz

Filtro Butterworth de 2º orden en 125Hz

Aunque hayamos aplicado un filtro HPF en 125Hz, vemos que seguiremos recibiendo señal por debajo de esa frecuencia. Por ejmplo, los 90Hz llegarán con una atenuación de 6dB, 62,5 con -12dB, 31Hz con -24dB…

No estamos eliminando todo por debajo de la frecuencia de corte, simplemente lo atenuamos en función de la pendiente del filtro que tengamos en nuestra mesa de mezclas.

Limpiando nuestra captación.

Los filtros paso alto con frecuencia de corte seleccionable nos van a ayudar a limpiar de forma considerable nuestra mezcla en directo.

Ya hemos visto la cantidad de frecuencias graves que pueden llegar al escenario si tenemos subgraves delante. Además, entrará en juego también el espacio en el que nos encontremos: quien más quien menos recuerda algún pabellón o sala con un sonido nefasto. Todos esos rebotes de la sala o rebufos del sistema de P.A. acaban llegando a nuestros micrófonos, y lo único que consiguen es emborronar nuestra mezcla.

Podríamos pensar en utilizar micrófonos muy directivos y situarlos estratégicamente para reducir esa captura de sonido no deseado, pero tengo malas noticias: el patrón cardioide de los micrófonos se vuelve casi omnidireccional en bajas frecuencias.

Diagrama polar de Shure SM58

Diagrama polar de Shure SM58

Fijaros en el diagrama polar de este micrófono Shure Sm58. A 125Hz ya no podemos hablar de un micrófono cardioide, si no que en ese caso es prácticamente un micrófono subcardioide, bastante más cerca del micrófono omnidireccional.

Entonces, ¿qué podemos hacer? La respuesta es evidente: Aplicar filtros pasa alto. Si podemos aplicar arreglos de subgraves para limpiar el escenario lo haremos, si podemos reducir ruido del escenario (por ejemplo, utilizando in-ears en lugar de monitores tipo cuña) también lo haremos, pero aún así, una gran opción es utilizar nuestros queridos HPF.

¿Y cómo lo ajustamos? Pues evidentemente escuchando los efectos del filtro, y no preocupándonos en lo que marca la pantalla de nuestra mesa.

Para muchos canales en los que los graves no son fundamentales, seguramente podamos empezar la prueba de sonido con un HPF ya fijado en, por ejemplo, 90Hz.

Una vez en la prueba de sonido, con todos lo micrófonos en marcha y con el sonido saliendo por el sistema de P.A. ya vamos a ver hasta donde podemos filtrar sin afectar a nuestra captación.

Insisto en que no os fijéis demasiado en lo que marca la pantalla. En algunos lugares y con algunas mesas he llegado a aplicar filtros que a priori podían parecer descabellados, pero si sónicamente funciona, ¿por qué no vamos a hacerlo? ¿porque la gráfica de la pantalla no queda como me gustaría?

Utilizados con sentido, los filtros paso alto nos permitirán conseguir una mayor claridad global en nuestra mezcla, y ganaremos algo de headroom, pues ya no estamos consumiendo energía en reproducir frecuencias graves que no nos aportan nada.

 

3 conceptos fundamentales en sonido directo

Mantener una buena estructura de ganancia, saber diferenciar polaridad de fase y conocer la ley de la inversa del cuadrado es fundamental en sonido directo. Vamos a explicar con un poco más de detalle estos tres conceptos.

1.Estructura de ganancia

Probablemente la estructura de ganancia es una de las cosas más importantes a tener en cuenta en cualquier cadena de audio, y en las sonorizaciones en directo tenemos una cadena de audio que es importante cuidar: Me refiero a la captación del audio, su transmisión hasta la mesa de mezclas, su posterior procesado y su envío a las etapas de potencia o altavoces autoamplificados.



Con estructura de ganancia nos referimos a la forma en que las señales se ajustan de nivel a lo largo de las diferentes partes de la cadena de audio.

Desde el momento en que un sonido es captado por un micrófono, entra en juego la estructura de ganancia y tendremos una relación entre el valor de la energía original y la convertida cuando pasamos la señal por la ganancia del canal.

Cada equipo que forma nuestra cadena de audio deberá trabajar con unos niveles adecuados. Si ajustas los niveles «a ojo», o si te gusta trabajar cerca del marcador rojo de los medidores para apretar al máximo tu equipo, normalmente tendrás problemas en cualquier evento de sonido directo.

Todo esto está muy relacionado con el artículo que escribí hace unos meses de «Niveles de audio en digital«.

estructura de ganancia

 

2.Polaridad y Fase.

Polaridad y fase son dos conceptos relacionados pero distintos, que muchas veces son confundidos erróneamente. El problema, posiblemente, viene porque muchos fabricantes de mesas han llamado a una de las funciones de sus aparatos «Inversor de fase», cuando realmente se referían a «inversión de polaridad».

Si hablamos de inversión de polaridad, estamos hablando de intercambiar el positivo por el negativo, como puede hacerse normalmente en terminales de altavoces, señales de micrófono o señales eléctricas dentro de una mesa de mezclas.

Polaridad invertida

Dos ondas iguales con la polaridad invertida entre sí.

 

Cuando hablamos de fase, concretamente de fase relativa, estamos hablando de diferencias de tiempo entre dos señales expresadas en grados en función de la frecuencia.

Cuando aplicamos la conocida función de inversión de polaridad de un canal de la mesa, lo que estamos haciendo es cambiando el positivo y el negativo de la señal (claro, la polaridad). Sin embargo, esa función no está afectando en absoluto al tiempo de la señal.

Simplemente, si medimos la fase relativa de la señal, lo que veremos es que la medición se ha desplazado 180º. Si una señal tenía un retardo de 1ms en 1khz, aunque apretemos el botón de inversión de polaridad, no cambiaremos su relación de tiempo y por tanto de fase.

medicion fase

Típica medición de fase relativa (arriba) y magnitud (abajo)

 

 

 3.Ley de la inversa del cuadrado

Este es un concepto fundamental en cuanto a acústica del sonido se refiere. En términos básicos, el concepto es el siguiente: Cada vez que duplicamos la distancia a la fuente sonora (en campo libre, es decir, sin reflexiones) la potencia acústica se reduce en 6 dB.

Esto es importante para calcular cosas como la cobertura, la cantidad y el tipo de altavoces necesarios en una sonorización profesional.

 Fuente: http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbasees/acoustic/imgaco/isqb.gif

Fuente: http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbasees/acoustic/imgaco/isqb.gif

 

Hay un caso particular que son las llamadas fuentes sonoras lineales. Este tipo de fuentes sonoras emiten ondas cilíndricas en lugar de esféricas, y por tanto el nivel de presión sonora, al distribuirse en menor superficie, decrece 3dB cada vez que se dobla la distancia.

ondas_cilindricas

Fuente: https://books.google.es/books?id=GoWIWin-YosC&printsec=frontcover&hl=es&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

 

Existe el mito de que los sistemas Line Array emiten ondas cilíndricas en lugar de esféricas, y por tanto, cada vez que doblamos la distancia su nivel de presión sonora se atenúa 3 dB en lugar de los 6dB habituales de las ondas esféricas. Esto realmente no es así. Las ondas esféricas se propagan en 3 dimensiones. Y las teóricas ondas cilíndricas se propagan en sólo dos dimensiones. Por tanto, su dispersión sólo ocurriría en el plano horizontal o en el plano vertical, pero no en ambos.

Hoy por hoy no existe ningún tipo de altavoz que genere una dispersión horizontal o vertical de 0º. Por tanto, no podemos afirmar que existan ondas cilíndricas en ningún sistema de sonido profesional.

Si medís cualquier caja de un sistema Line Array profesional veréis que cada vez que doblamos la distancia obtenemos una atenuación de 6dB.

Otra cosa es que al agruparlas, según la orientación de los diferentes tiros, podamos obtener menos de 6 dB de atenuación al doblar la distancia a un altavoz, pero claro, no estamos doblando la distancia a todos los altavoces. En este caso entran en juego las diferencias de fase, ya que la distancia a cada una de las cajas del array varía según la posición. En ningún caso se debe a las llamadas ondas cilíndricas, aunque a ciertas distancias (muy cerca del equipo) el comportamiento del sistema sea similar a esas teóricas ondas cilíndricas.

 

 

Sonorización en directo: 8 consejos para mejorar tus mezclas

Aquí os dejo unos consejos que considero que pueden ser útiles de cara a afrontar cualquier trabajo de sonorización en directo. Espero que os puedan servir…



1- Aseguráte de que el equipo suena de forma adecuada.

Si el equipo de sonido con el que vas a trabajar no está compensado, reproduciendo adecuadamente todo el rango de frecuencias necesarias, no está bien orientado, o estamos mezclando en un lugar desde donde no tenemos buena referencia, debemos intentar solucionarlo.

Si no lo podemos solucionar, al menos debemos ser conscientes del problema para trabajar  nuestra mezcla de una forma adecuada.

Escucha el equipo y su interacción con el espacio en el que te encuentres, y fíjate como responde en diferentes zonas. Una vez que seamos conscientes del sistema de sonido que tenemos, ya podremos tomar decisiones con criterio.

lacoustics

2- Haz que los músicos se sientan cómodos.

Si el músico está cómodo en el escenario, todo va a ir mejor. Intenta que el músico se sienta a gusto, preocúpate por su escucha de monitores, interésate por él. Los músicos lo agradecen, y si están cómodos, su interpretación será mejor y eso nos facilitará a nosotros, como técnicos de sonido, nuestro trabajo.

Músicos cómodos

 

 3-El tiempo es oro.

Las pruebas de sonido son eso: pruebas, chequeos, y deberían ser ágiles y rápidas. Este punto va muy relacionado con el punto 2, pues a ningún músico le gusta que las pruebas de sonido de una sonorización en directo se hagan demasiado largas.

Ten chequeados todos los canales antes de que suban los intérpretes al escenario. Asegúrate de que todo llega correctamente y por el canal adecuado. Recomiendo rascar los micrófonos para comprobar esto porque puede darse el caso de cruzar micrófonos que estén situados muy cerca (por ejemplo, los micrófonos de los toms de una batería) y que no nos demos cuenta si no los rascamos con el dedo para identificarlos.

Luego no pierdas mucho tiempo ecualizando o procesando canales individuales: 10 o 15 segundos deberían bastar para hacer un pequeño ajuste en cada canal. Ya corregirás después lo que tengas que corregir con toda la banda sonando a la vez.

Me gusta aplicar el Principio de Pareto a las pruebas de sonido, ya que creo que el 80% del trabajo lo hacemos en el 20% del tiempo dedicado a la prueba. Con lo cual, no merece la pena gastar un 80% del tiempo para conseguir un 20% de beneficio sonoro, menos aún si las condiciones de la prueba nunca van a ser las mismas que las del concierto (falta que llegue el público, hará más frío o calor, humedad…). Ya corregiremos en el primer tema todo lo que sea necesario.

rascar micro

 

4-Antes de ecualizar, plantéate otras cosas.

Es muy posible que esas correcciones que quieres aplicar ecualizando (reducir graves, dar un poco de agudos…) las puedas conseguir sin tocar el ecualizador. Quizás la posición del micrófono respecto a la fuente no es la más adecuada, o igual ese micrófono que has puesto no es el que mejor resultado te puede dar para el sonido que quieres conseguir.

Muchas veces obtenemos mejores resultados cambiando el micrófono o moviéndolo un poco de posición que si empezamos a retorcer los controles de nuestro ecualizador.

mover_micro

5-Guárdate comodines.

Nunca sabes si los necesitarás. En ocasiones veo a técnicos de sonido que antes de probar en salas o espacios pequeños deciden quitar algo de microfonía, con frases como estas: “No vamos a poner los overheads de la batería, en esta sala no hacen falta” o “a la gaita no le pongas micro, ya se cuela bastante por el micro de la voz”…

A mi no me gusta tomar este tipo de decisiones. Prefiero tener micros de más que de menos. Si luego decido no utilizarlos, es tan sencillo como apagar el canal y bajar el fader. Pero si en un momento dado los necesito, y no los he puesto, no hay solución.

Prefiero tener esos “ases en la manga”, aunque es posible no los tenga que utilizar, que no tenerlos y echarlos de menos en el momento preciso.

En estos comodines también incluyo los micrófonos de spare o reserva. Nunca suelen ser necesarios, pero el día que no los dejes preparados, Murphy vendrá al concierto.

comodines

6-Los filtros HPF y LPF son tus mejores amigos.

Creo que los filtros paso alto (HPF) y paso bajo (LPF) son unas de las herramientas que más beneficios aportan en directo.

Considero fundamental limpiar todo lo que no necesitemos de los extremos del espectro sonoro. Hay muchos canales en los que podemos cortar bastante por abajo, y otros en los que podemos limpiar por arriba.

Todo lo que no nos aporte información relevante y nos lo quitemos de la mezcla nos ayudará a dejar todo el sonido más limpio y definido.

Así que ya sabéis, a filtrar todo lo que sea necesario. ¿Y cómo se hasta dónde puedo filtrar? Pues lo mejor para mi es hacerlo a oído, escuchando lo que hacemos. Hay gente que prefiere combinar el oído con analizadores de espectro como puede ser Smaart v.7, pero lo que veas en una pantalla nunca va a sustituir la herramienta de medición más precisa que tenemos: el oído.

filtros

7-La compresión, para el final.

La compresión nos puede ayudar mucho en directo, pero has de manejarla con precaución.

Para empezar, no considero interesante hacer ajustes finos de compresión hasta que no está el grupo entero tocando. La dinámica de los músicos cuando están interactuando entre ellos es muy distinta que cuando tocan ellos solos. Por tanto, siempre dejo los ajustes de dinámica para la última parte de las pruebas.

Cuando toda la banda está tocando ya puedo escuchar quién necesita más o menos uso de estos procesadores. Además, cuando tenemos todo el ruido del escenario sonando es cuando podremos ajustar correctamente los niveles de threshold.
Personalmente no me gusta modificar en exceso la dinámica de ningún músico o instrumento a menos que sea necesario, ya sea para tenerlo bajo control y hacerlo más estable o para modificar la envolvente del sonido por motivos creativos. Y digo que no me gusta modificarla en exceso porque entiendo que la dinámica es una herramienta de expresión que el músico utiliza para matizar su interpretación, así que todos los ajustes de dinámica que precise para mejorar mi mezcla los utilizo con bastante precaución.

Por otro lado, tenemos que tener en cuenta que si aplicamos un compresor y a la salida de este realizamos un make-up o subida de ganancia para compensar la reducción que hemos hecho, estamos reduciendo nuestro margen al punto de feedback o acople…

compresor

8-Los niveles de los faders.

Cuando ajustes los niveles de los diferentes canales, es una buena
costumbre situar el fader en el punto de 0dB e ir subiendo la gananciadel canal poco a poco hasta llegar al punto óptimo en el que voy a trabajar.

Si hacemos esto con todos los canales, al terminar nuestra prueba deberíamos tener una mezcla sonando con todos los faders aproximadamente en 0dB.
Esto es importante para trabajar en el nivel óptimo del fader. Recuerda que la escala de un fader no es lineal, sino logarítmica. Esto quiere decir que un movimiento de 1 cm en la parte baja del fader puede suponer una variación 10 o 15 dB, mientras que el mismo cm en la parte alta del fader igual sólo modifica 1 dB.
Si yo estoy mezclando y quiero subir 1dB un canal, si tengo el fader en la parte baja de la escala va a resultarme muy complicado hacer la modificación.En cambio, si trabajo con el fader alrededor de la posición de 0dB, cualquier pequeño movimiento será mucho más preciso.

faders

 

Mezclando monitores desde la mesa de P.A.

Las mesas digitales acabaron con los técnicos de monitores. Evidentemente es una afirmación exagerada, pero digo esto porque no hace demasiados años, era inconcebible la sonorización de un concierto sin contar con la figura del técnico de monitores, esa persona escondida en un lado del escenario que tenía que conseguir  una mezcla distinta para cada músico en el mismo tiempo que el técnico de P.A. o F.O.H (Front of House) conseguía una mezcla estéreo.

Llegaron las mesas digitales con la posibilidad de guardar escenas, tener múltiples envíos plenamewnte configurables, multitud de ecualizadores, tanto gráficos como paramétricos y la cosa, en sonorizaciones medianas, pequeñas o ajustadas de presupuesto, cambió. A alguien se le ocurrió que el técnico de P.A. podía encargarse de todo y lo que es más importante, la empresa podía ahorrarse un sueldo y todo el material que fuese a utilizar en el control de monitores.



Al técnico de P.A. se le seguía pagando lo mismo, y ahora no sólo tenía que preocuparse por conseguir una mezcla buena para el público, sino que además tenía que mezclar los monitores para los músicos sin estar en el escenario.

Evidentemente, el resultado de las mezclas de monitores no es el mismo haciéndolos desde el control de P.A. que desde un control de monitores dedicado con un técnico especializado.

Un buen técnico de monitores, con un sistema de monitorado adecuado y situado en el escenario puede proporcionar unas mezclas de mucha más calidad que un técnico desde la mesa de P.A. a 30 o 40 metros del escenario.

Sin embargo, la realidad de hoy en día es que en un gran porcentaje de las sonorizaciones pequeñas y medianas, con los presupuestos más que ajustados, es inviable montar un control de monitores con su respectivo técnico. Muchas veces sólo hay técnico de monitores cuando los grupos que actúan lo exigen en el rider. Y pocos grupos que no sean de un nivel potente tienen hoy en día el tirón suficiente para exigir cosas que requieran un mayor gasto en material y personal técnico.

Con el paso del tiempo, al menos hemos ido viendo cómo han mejorado las herramientas para desempeñar esta tediosa labor de mezclar monitores y P.A. desde una misma mesa…

Herramientas útiles para mezclar monitores desde P.A.

Aquí va una lista de pequeñas herramientas o utilidades que nos pueden venir bien en estos casos:

 

  • Bífidos. Si trabajamos con mesas analógicas, podemos querer tener un canal doblado para hacer un tratamiento distinto en monitores que el que voy a utilizar en la P.A. Un simple bífido de XLR nos permitirá tener un mismo micrófono en dos canales de la mesa.
    En mesas digitales, suele ser muy sencillo doblarnos canales, aunque en ese caso la ganancia del previo es compartida (tenemos un solo previo y enviamos la señal a dos canales).
    bifidos
  • iPad. Para mi, una de las mayores revoluciones en el campo de la sonorización en directo, y más para hacer monitores. La posibilidad de subir al escenario y hacer correcciones desde el iPad escuchando los monitores es genial. Una vez que te acostumbras a utilizarlo, no hay vuelta atrás.
    M7-StageMix
  • Configuración de envíos pre o post dinámica. Cada vez más mesas implementan esta opción y viene de maravilla. Muchas veces, con la dinámica hay que tener bastante cuidado en monitores, pues reducimos el rango dinámico, aplicamos ganancia de salida para compensar y estamos mucho más cerca del punto de feedback. Si queríamos hacer compresiones importantes, teníamos que doblarnos el canal y utilizar uno para P.A. y otro para monitores, pero hoy en día muchas mesas nos dejan elegir si los envíos auxiliares los queremos antes de aplicar la dinámica o  después. Genial para no tener que andar doblando canales o siendo más moderados a la hora de utilizar la dinámica.
    prepost
  • Smaart 7. Conectado a la salida de monitor de la mesa, podemos tener un analizador RTA y un espectógrafo para monitorizar qué estamos enviando a los monitores. La ventaja del espectógrafo es que podemos ajustar un tiempo de visualización, con lo que lo podemos detener y pedirle que nos muestre lo que ha pasado hace un minuto, por ejemplo.
    smaart
  • Arreglos de subgraves. Tener una bola de graves en el escenario no es normalmente muy agradable a la hora de hacer monitores. Los arreglos de subgraves para limpiar el escenario de estas frecuencias puede ayudarnos mucho a hacer monitores en algunas ocasiones.
    subwoofer
  • Comunicación con el músico. Esto no es algo nuevo, los técnicos siempre hemos estado en contacto con los músicos, pero sigue siendo algo básico y fundamental que facilita mucho las cosas. Hablemos con los músicos, interesémonos por cómo están en el escenario y qué necesitan. Si ellos están cómodos y se sienten atendidos por el técnico, tenemos mucho ganado a la hora de hacer el bolo.
    monitores