No me toques la mesa… o por qué deberíamos siempre cargar nuestra escena antes de un concierto

En general, no tengo manías ni supersticiones de ningún tipo. Me considero un tipo normal, y por lo general confiado con mis compañeros de profesión (excepto cuando alguien tiene que salvar/cargar una escena, si soy yo el responsable de sonido no le dejo a nadie hacerlo, jeje).

Sin embargo, a veces el exceso de confianza puede hacernos cometer errores (pero eso es bueno porque de todo se aprende) y hoy voy a hablar de una situación que ya me ha sucedido un par de veces y que (espero) no dejar más que me vuelva a suceder.

Trabajando como técnico de un grupo

Cuando se trabaja como técnico de un grupo, normalmente no tenemos que montar, desmontar, cablear, ajustar ni ninguna de las misiones que habitualmente corresponde a los técnicos de la empresa. En este caso nuestra misión consiste en llegar al lugar del evento, saludar al equipo técnico, comprobar que todo está correcto, chequear el sistema y lanzarnos a hacer nuestra prueba de sonido, para posteriormente mezclar la actuación en directo.

En el caso de festivales o actuaciones de varios grupos, mi principal preocupación en estos casos es llevarme mi escena, una vez terminada la prueba, almacenada en una memoria USB. De esta forma me aseguro que si alguien borra o modifica por error mi trabajo, puedo recuperarlo fácilmente.

En el caso de actuaciones donde hay un único grupo y yo soy el técnico que va a operar la mesa, hasta ahora me parecía que bastaba con hacer la prueba, grabar la escena y bloquear la mesa (guardando como siempre la escena en la memoria USB por si hubiese una catástrofe). Sin embargo, la experiencia me ha hecho aprender que eso no es suficiente.

Técnicos asistentes

Siempre que me encuentro con un equipo ya montado, me encuentro también con un técnico asistente. En las ocasiones contrarias, cuando yo monto un equipo y un técnico de una compañía viene a operar la mesa, yo soy el técnico asistente.

Es una figura fundamental, ya que es quien conoce el equipo que hay montado y debe dar soluciones a cualquier problema que le surja al técnico operador.

A la hora de guardar/cargar memorias en la mesa, el técnico asistente tiene que estar muy pendiente para que todo vaya como la seda. Cualquiera puede pulsar el botón inadecuado y borrar de un plumazo todas las memorias de una mesa de mezclas digital.

Y desde luego, lo que nunca debería hacer un técnico asistente es modificar una memoria de otro técnico.

Un par de sorpresas que me he llevado este año

Aunque no me había pasado nunca, este año he sufrido el mismo problema dos veces. En ambos casos se trataba de conciertos en los que sólo actuaba un grupo y yo era, por tanto, el único técnico operador.

Así que hice la prueba, guardé la escena, bloqueé la mesa y, como nadie iba a tocar la mesa hasta la actuación, no volví a cargar la escena antes de empezar. Craso error. No lo volveré a hacer. Y la explicación es muy sencilla.

En el primer concierto con sorpresa, nada más empezar enseguida vi la cara de los músicos (sólo había dos) indicándome que necesitaban más envío de monitores (se mezclaba P.A. y monitores desde la misma mesa). Fue en ese momento cuando descubrí que el técnico asistente me había apagado los buses de salida de los monitores (yo nunca los apago al terminar la prueba). Así que tuve que desmutear dichos buses para que por fin hubiese monitores. Mal hecho por parte del técnico asistente, pero error mío por pensar que nadie podía haber modificado nada.

El segundo incidente fue muy parecido, ya que era el mismo caso: sólo actuaba un grupo y yo el único técnico.

Al llegar al lugar y ponerme a configurar la mesa, el técnico asistente me indica que tiene configurados los “bypass” de los efectos en unas teclas de acceso rápido. Yo le comento que no se preocupe, que no lo voy a utilizar para nada (no me gusta “bypassear” los efectos, prefiero bajar los faders de los canales de retorno, o en todo caso apagar los canales de retorno. El problema del “bypass”, para mi gusto, es que el efecto deja de sonar cuando lo activas pero el nivel de la señal limpia enviada al efecto aumenta considerablemente, y en algunas mesas hasta genera filtro de peine al no tener compensación de delay).

Así que termino la prueba, guardo la sesión, bloqueo la mesa y espero tranquilamente a que empiece el show. El técnico asistente, antes de empezar, desbloquea la mesa para poner música ambiente.

Y empieza el concierto, y yo no escucho la reverb. Subo más el envío y sigo sin escucharla. Miro los canales de retorno y está llegando señal. Compruebo el procesador de efectos y está en “bypass“. El técnico asistente, supongo que sin querer, había pulsado una de esas teclas de acceso rápido donde tenía configurado el “bypass” de ese efecto. Así que el primer tema del concierto lo hice sin reverb en la voz, hasta que me di cuenta de dónde venía el problema.

Conclusión

La solución a todo esto es muy sencilla, y creo que ya la he aprendido: Siempre, siempre, cargaré la escena antes de empezar una actuación. Aunque entre la prueba y la actuación esté convencido de que la mesa no se ha modificado. Nunca sabes quién puede andar por allí, y realmente no cuesta nada hacer un recall

 

 

Tengamos el nivel de SPL bajo control

En 2017 tuve dos malas experiencias asistiendo como espectador a un concierto en directo. La primera de ellas fue en un concierto de El Corazón del Sapo. No recuerdo un concierto a semejante nivel de SPL y con una distorsión armónica tan grande (os aseguro que se escuchaba perfectamente la distorsión).

El grupo telonero, Camille, sonorizado por un técnico distinto sonó a un volumen muy adecuado. Sin embargo, el técnico de los Sapos debió de pensar que el éxito o el fracaso de su sonorización dependía exclusivamente de la cantidad de nivel de SPL que podía generar. Y fue a por todas, hasta el punto de poder provocar daños en la audición de cientos de personas que abarrotaban la sala. Algo muy desagradable.

El Corazón del Sapo el 13 de mayo de 2017 en el Centro Cívico Delicias de Zaragoza.

El Corazón del Sapo el 13 de mayo de 2017 en el Centro Cívico Delicias de Zaragoza.

La segunda experiencia no satisfactoria fue unos mesas después en un concierto de Asian Dub Foundation. Había poco equipo para cubrir el espacio del concierto, y supongo que al técnico de los ADF no le quedaba otra que intentar exprimir hasta el último watio para conseguir cubrir un poco el lugar. El array no estaba volado demasiado alto y además el control de sonido estaba detrás de todo el público, a 35 metros del escenario. Esto generó un problema colateral: el público que estaba a menos de 10 metros del escenario, entre el que me encontraba, acabó recibiendo unos niveles de SPL muy exagerados (desconozco si se habían hecho varios tiros en el array, pero de cualquier forma eso era insufrible).

En mi caso, al escuchar semejante volumen acabé en primera fila, buscando estar fuera de cobertura del sistema principal y cubierto por un frontfill pequeño que era mucho más soportable.  Finalmente me marché antes de que el concierto acabase para proteger mis oídos.

Casualmente, ambos conciertos se celebraron en una ciudad en la que la ordenanza municipal establece que en los conciertos no se podrá superar en ningún caso los 90dB(A), medidos a una distancia de cinco metros del foco sonoro.

Dejando aparte la polémica de si 90dB(A) en esas condiciones es suficiente o no (para mí no lo es), es evidente que en estos casos nadie controló eso ni nadie se preocupó por la salud auditiva del público. Si alguien hubiese hecho una medición en ambos casos apostaría a que estaba tranquilamente por encima de 115dB(A).

Sonar más fuerte no es sonar mejor

Soy un firme defensor de esta frase, porque la considero absolutamente cierta. Es cierto que la psicoacústica puede sugestionarnos en cierta manera a la hora de comparar dos sonido con diferente nivel (el sonido más fuerte nos parecerá que suena mejor), pero eso no debería ser algo que nos condicione a la hora de elegir el nivel de SPL en directo.

También es cierto que cada espectáculo necesita un nivel de SPL distinto (no es el mismo SPL el que utilizaremos en un concierto de jazz que en un festival techno), y una de las premisas que todo técnico de sonido debería buscar es conseguir un nivel confortable para el público.

Mis objetivos a la hora de sonorizar un evento en directo

Mis objetivos a la hora de sonorizar cualquier evento en directo (que, evidentemente, pueden ser discutibles) y dejando aparte cuestiones subjetivas de mezcla, suelen ser los siguientes:

1. Proporcionar una reproducción lo más fiel posible de respuesta en frecuencia y cobertura de cualquier señal de audio para el público. 

Si no es posible asegurar una cobertura homogénea para todo el público, al menos debemos de ser conscientes de qué está sucediendo en el espacio que estamos sonorizando, y no debemos limitarnos a escuchar únicamente desde el control de sonido.

Esto está directamente relacionado con el ejemplo anterior. Si el control está situado al fondo del espacio del público, debemos ser conscientes de cómo está ajustado el equipo y qué va a suceder en las primeras filas cuando consigo niveles de SPL adecuados en el control.

2. Maximizar la inteligibilidad del sistema.

Es fundamental asegurar la inteligibilidad en cualquier sonorización en directo. Si la gente va a escuchar a su cantante favorito, y no se entiende la voz, nuestro trabajo será cuestionado.

La inteligibilidad va a depender, fundamentalmente, de dos factores:

-Relación campo directo-reverberante: A mayor cantidad de señal directa de la fuente y menor campo reverberante, mayor inteligibilidad.
-Ruido de fondo: Cuanto mayor sea el ruido de fondo, mayor tendrá que ser la señal directa, con al menos 10dB más sobre el ruido de fondo.

3. Proporcionar niveles sonoros adecuados en el área a sonorizar.

No me cansaré de repetirlo: No porque suene muy fuerte va a sonar mejor. Nuestra misión debería ser garantizar a la audiencia un confort acústico adecuado a cada tipo de evento (evidentemente los niveles sonoros no serán los mismos en un concierto de jazz que en un festival de rock).

En Europa se están tomando muy en serio la normativa acústica en espectáculos en directo y en casi todos los eventos se imponen límites de presión sonora que deberemos cumplir. No es nada raro encontrarse con medidores de SPL y que cuando llegas al control te avisan del límite de presión sonora que puedes generar. Ese aviso suele ir acompañado de una advertencia: si lo superas, te cortan el audio.

España como siempre es un caso aparte, y son pocos lugares los que cuentan con restricciones reales (algunas comunidades autónomas están más avanzadas que otras en este aspecto).

La única restricción sonora que tuve en 2017 fue una vez que la guardia civil se personó en el control y me dijo que no podía pasar de 90dB medidos en el control. Cuando les pregunté con qué ponderación iban a medir (para utilizar la misma en mi medidor) me dijeron, textualmente, “eso da igual, con lo que me salga a mi en el aparato”. Definitivamente, Spain is different.

4. Minimizar interferencias destructivas entre subsistemas de cajas acústicas.

Aunque esto debería ser misión del técnico de sistemas, conviene chequearlo siempre antes de los eventos y comprobar que no hay cancelaciones entre los diferentes subsistemas de sonido, ni polaridades invertidas, etc.

Más de una vez he encontrado sorpresas en lugares donde en teoría estaba todo chequeado.

5. Operar todo el equipo de forma segura.

El manejo y cuidado de los equipos es fundamental en nuestro trabajo. Trabajar con unos niveles óptimos y una buena estructura de ganancia nos asegurará un funcionamiento óptimo.

Debemos de cuidar adecuadamente nuestros equipos, protegerlos de caídas, líquidos, etc. Nada de colocar ninguna bebida cerca de los equipos.

6. Reducir al máximo pérdidas de tiempo, solucionando los problemas de forma eficiente.

Llevar al día el mantenimiento del equipo, y chequear todo el sistema con tiempo suficiente nos puede ahorrar muchos problemas.
Tener el escenario con el cableado bien organizado nos ahorrará mucho tiempo en caso de imprevistos. La rapidez y la serenidad son fundamentales para solucionar problemas en directo.

Midiendo el nivel de SPL en directo

A la hora de medir el nivel de SPL en directo existen múltiples herramientas. En mi caso utilizo Smaart v8 junto con un micrófono de medición. Para poder saber el nivel de SPL que se genera es necesario contar con un calibrador acústico.

En mi caso utilizo uno muy parecido a este, de clase II, capaz de generar 94 y 114 dB con una desviación máxima de 0,3dB. No es lo más preciso, pero es de lo más económico para tratarse de un calibrador.

calibrador acústico

Este aparato lo único que sabe hacer es generar un tono puro de 1kHz a un nivel de presión sonora conocido. Por tanto, cuando lo ponemos a 94dB SPL y lo situamos en nuestro micrófono de medición, nuestro medidor de SPL debería de marcar 94dB(z), es decir, 94 dB sin ponderación.

Evidentemente, no es necesario utilizarlo siempre. Yo tengo calibrados todos mis micrófonos con todas mis interfaces (con la ganancia de la interfaz al nivel mínimo) y tengo anotado los valores que tengo que insertar en la calibración de Smaart para que la medición de mi micrófono sea fiable. En principio ese valor ya no tendré que cambiarlo más, aunque suelo hacer una revisión anual a toda mi microfonía.

Duet y Smaart

Duet permite utilizar el iPad como una extensión de pantalla del ordenador principal.

A la hora de visualizar los datos de medición utilizo Smaart en mi Macbook Air, el cual está conectado a un iPad Air 2 con la app Duet.

Esta aplicación me permite tener en la pantalla del Macbook el análisis de espectro en Smaart (o la función de transferencia) y en el iPad toda la información relativa a niveles sonoros.

Funciona como una extensión de pantalla táctil del ordenador principal. Hay que conectarla mediante el cable del iPad, pero funciona de forma muy fluida (mucho mejor que alternativas inalámbricas, que tienen bastante latencia).

La verdad es que estoy muy contento con esta aplicación, y con Smaart 8 se integra sin ningún problema (especialmente con la barra de comandos, esos botones grandes configurables están pensados precisamente para pantalla táctiles).

Por otro lado, con la última actualización de Smaart v.8.2 las posibilidades de medición de SPL se han mejorado muchísimo, y me encanta poder visualizar diferentes datos de forma simultánea.

Normalmente utilizo LAeq 10 en la ventana de medición de SPL, y en el histórico puedo visualizar otros datos, como por ejemplo el SPL A Slow, tal y como podéis ver en esta imagen.

Mediciones de nivel de SPL en Smaart

Mediciones de nivel de SPL en Smaart

En la imagen de arriba la línea naranja representa el nivel de SPL LAeq10 y la línea azul el SPL A Slow. De esta forma tengo siempre bajo control el nivel de SPL al que estoy trabajando en el control, e incluso podemos configurar en Smaart diferentes alarmas, de tal forma que nos avise cuando sobrepasemos ciertos niveles que prefijemos nosotros mismos.

Desde luego, existen herramientas más potentes para controlar los niveles de presión sonora, como por ejemplo 10Eazy, pero también son mucho más caras.

 

Pruebas de sonido en directo: 10 consejos para técnicos

Aquí van 10 hábitos que os pueden ser útiles a la hora de hacer pruebas de sonido en cualquier sonorización en directo. A mi me funcionan, partiendo de la premisa de que normalmente busco que las pruebas de sonido sean rápidas y efectivas. Los músicos y los técnicos agradecen mucho la rapidez a la hora de probar.

Espero que os sirvan…

1. Anticípate a las pruebas de sonido en todo lo que puedas.

Todo lo que puedas hacer antes de tener al grupo encima del escenario es tiempo ganado. Si sabes que vas a poner filtros paso alto en algunos canales, actívalos (ya los ajustarás después). Si vas a utilizar 4 efectos distintos, configúralos. Nombra los canales. Chequea todas las líneas. Incluso puedes activar las puertas de ruido poniendo el threshold muy bajo para que en el momento de probar esté siempre abierta y luego la terminas de ajustar. En definitiva, creo que es interesante avanzar todo lo que se pueda antes de hacer subir a la banda en el escenario (si llevas una escena de la mesa ya preparada, entonces revisa la configuración y asegúrate de que se ha cargado todo y no se ha desconfigurado nada).

mesa_prueba_de_sonido

Preparar la mesa antes de la prueba nos va a permitir ahorrar mucho tiempo.

2. Estudia el espacio acústico.

Es fundamental saber cómo responde el equipo de sonido en el espacio acústico en el que nos encontramos. Debemos saber qué sucede en todo el espacio donde va a haber público y, por supuesto, en el control. De esta manera, podremos tomar decisiones de mezcla con criterio. Imagina que en el control hay un exceso de graves y en el resto del espacio no. Tendremos que hacer una mezcla que en el control esté pasada de graves para que en el resto de espacio esté compensada. Por tanto, una de las cosas que siempre hago, es darme una vuelta por el espacio escuchando la respuesta del sistema.

La típica palmada que dan los técnicos de sonido al llegar a una sala es para escuchar la respuesta de impulso de la sala… (imagen extraída del vídeo Novias de técnicos de Pablo Gil)

3. Revisa la posición de la microfonía.

Al trabajar normalmente en directo con microfonía direccional y muy próxima a la fuente sonora, cualquier cambio de posición por pequeño que sea suele ser muy significativo. Antes de empezar cualquier prueba de sonido/concierto, es muy recomendable subir al escenario a revisar que todo está como debe.

Evitemos cosas como esta…

4. Simplifica. Menos es más.

No por utilizar más procesadores y micrófonos un técnico es mejor o mezcla mejor. Soy un firme partidario de que, especialmente en el mundo del directo, menos es más. Utilizo los micrófonos indispensables y siempre voy a asegurar el resultado en primer lugar. Que la mezcla suene de la forma más eficaz y rápida posible. Los experimentos es mejor dejarlos para otro momento, especialmente si por ejemplo nos toca mezclar con una mesa que no conocemos bien.

En general, me gusta utilizar sólo la cantidad de micros indispensable para conseguir el sonido que busco.

5. Por muy perfecto que esté todo en la prueba, las condiciones van a cambiar a la hora del concierto.

Esto es así. El público y la variación de las condiciones ambientales va a hacer que la acústica varíe. Incluso el grupo no va a tocar con la misma intensidad en la prueba que en el concierto. Las condiciones van a cambiar, así que en vez de gastar mucho tiempo en la prueba para conseguir la mezcla perfecta, lo que hago es conseguir en la prueba de sonido una mezcla muy buena (aunque no perfecta) gastando menos tiempo, y ya la terminaré de dejar impecable una vez empiece el show.

Las condiciones de la prueba al concierto suelen variar siempre de forma significativa.




Train Your Ears

6. La batería es un único instrumento formado por múltiples elementos.

Cuando pruebo el sonido de una batería, no le veo utilidad a probar los diferentes elementos (bombo, caja…) de forma individual. El batería, normalmente, no va a tocar sólo el bombo o sólo la caja. Así que lo que hago siempre es pedirle que vaya tocando un ritmo y voy abriendo poco a poco los micros. Esto tiene varias ventajas: El batería toca con una dinámica real, no se aburre y la captación que tenemos en los micros es mucho más real que si probamos cada elemento por separado.

7. No quites el ojo del escenario.

Me parece importante no quitar el ojo del escenario porque allí es donde está sucediendo todo lo que mezclamos y pueden pasar mil cosas. Te pueden hacer gestos desde el escenario, pueden mover micros sin tu consentimiento… Desde luego que tenemos que hacer ajustes en la mesa durante la prueba, pero no descuidemos el escenario.

Procura no despistarte: en el escenario siempre están sucediendo cosas.

8. Adapta la mezcla al rango dinámico disponible.

Dependiendo del equipo que tengamos y del nivel del ruido de fondo del espacio donde se celebre el evento, vamos a poder tener una mezcla con más o menos rango dinámico. En mi caso, si tengo margen de sobra, siempre voy a buscar tener una dinámica amplia en la mezcla, pues todo va a sonar mejor. Cuando el equipo o las condiciones de ruido no me van a permitir tener todo el rango dinámico que me gustaría, es cuando empiezo a comprimir con el objetivo de hacer encajar la mezcla en el espacio dinámico disponible.

rango dinamico en la mezcla en directo

Me gustan las mezclas con dinámica, pero en ocasiones no queda más remedio que aplicar compresión para encajar todo dentro del rango dinámico con el que contamos.

9. Comprueba el margen que tienes antes de llegar al feedback.

Me gusta tener guardados en la recámara unos cuantos dBs de presión sonora por si tengo que tirar de ellos en algún momento. En las pruebas de sonido suele haber un momento en el que subo el nivel más de lo que en teoría voy a utilizar en el concierto. Necesito saber cómo responde el equipo y si tengo margen antes de llegar al punto de realimentación. De esta forma, sabré el margen que puedo subir durante el show en el caso de necesitarlo.

Es importante saber qué margen tenemos hasta el punto de realimentación, especialmente en canales problemáticos.

10. Ya has terminado las pruebas de sonido. No te olvides de guardar la escena.

Una vez que hemos terminado las pruebas de sonido, todos deberíamos hacer siempre una copia de la escena en una memoria USB. Y digo siempre, sin excepción. Nunca sabemos lo que puede suceder en el intervalo entre la prueba y el concierto, desde que la mesa se estropee hasta que alguien borre las memorias por error. Si tenemos copia (nos lleva 1 minuto hacerla), seguro que alguna vez nos libraremos de un buen susto.

Espero que este contenido os sea de utilidad. Podéis añadir vuestras recomendaciones en los comentarios, o compartir el artículo con personas a las que les pueda interesar.

Ajustar la estructura de ganancia en un evento en directo

Hace un tiempo, escribí un artículo hablando de 3 conceptos fundamentales en sonido directo. Uno de esos conceptos era la estructura de ganancia y los correspondientes ajustes de nivel a lo largo de nuestra cadena de audio.

Este ajuste (en demasiadas ocasiones menospreciado) es algo tremendamente útil para poder exprimir al máximo nuestros equipos y por supuesto también para protegerlos. No tendría sentido, por ejemplo, que la señal salga de nuestra mesa de mezclas a buen nivel y sin distorsionar, y que al entrar esa señal a un amplificador tuviésemos distorsión (esto sería un ejemplo de un mal ajuste de estructura de ganancia).

El tener la estructura de ganancia bien ajustada también nos va a ayudar a realizar nuestro trabajo de mezcla, y deberíamos siempre prestarle máxima atención.

En el artículo de hoy hablaremos de cómo realizar un ajuste de estructura de ganancia en una situación de directo. Está directamente inspirado en el artículo original de la web Prosoundtraining “A quick way to set up the gain structure of your system”.

El problema de los medidores

El principal problema que podemos encontrar a la hora de ajustar nuestra estructura de ganancia (esto es, los niveles de nuestra cadena de audio) es que cada elemento de la cadena puede llevar un tipo de medidor distinto.

Podríamos escribir un artículo sobre los medidores de nivel en audio (me lo apunto como una idea para el futuro), pero ahora mismo, sin profundizar mucho en el tema, deberíamos saber que existen diferentes tipos de medidores. Y lo que para mí marca más la diferencia entre ellos son sus tiempos de respuesta, o su balística.

Un Vúmetro, por ejemplo, tiene una balística lenta, pues su intención no es marcar los pícos máximos y mínimos de una señal, sino responder a niveles medios. De esta forma emula en cierta manera a la respuesta del oído humano.

Un medidor True Peak nos marcará los niveles máximos de la señal, aunque sean de muy corta duración

Un Picómetro PPM es algo intermedio: más rápido que el vúmetro pero menos que el true peak.  Aún así existen diferentes tipos de balísticas dentro de los picómetros.

Deberíamos saber siempre qué nos están marcando nuestros medidores: ¿señal de pico? ¿nivel RMS? ¿algo intermedio?

Existen muchas más posibilidades, diferentes escalas, medidores de niveles RMS, diferentes calibrados… lo que puede hacer complicado el ajustar los niveles de los diferentes elementos que forman parte de nuestra cadena de audio. Si cada elemento lleva un medidor distinto, necesitamos buscar la manera de ajustarlos todos de forma coherente y sobre todo rápida.

Sin ir más lejos, las últimas versiones de Pro Tools ofrecen un abanico de medidores bastante amplio, cada uno con características distintas…

medidores en Pro Tools

Algunos de los medidores que deja seleccionar Pro Tools: La misma señal visualizada de formas distintas.

Train Your Ears

Poniendo a prueba los medidores con una señal de test

A la hora de la verdad, puede resultar complicado investigar qué tipo de medidor lleva nuestra mesa de mezcla o nuestros amplificadores. Deberíamos poder encontrar información al respecto en los manuales de los equipos, pero no siempre es así o no siempre tenemos acceso a ellos cuando lo necesitamos.

Un buen método para comprobar si nuestro medidor responde como un vúmetro, un medidor true peak o un PPM es trabajar con una señal de prueba que nos permita, al menos, distinguir entre estos tres supuestos.

Para ello, yo utilizo una señal de test (descargada de prosoundtraining) que contiene ruido rosa, una onda senoidal de 400HZ a un nivel de -20dBFS y un pulso a 0dBFS. El ruido rosa y la senoidal tienen el mismo nivel RMS, pero la senoidal con un factor de cresta de 3dB y el ruido rosa con unos 10dB. Esto hace que el ruido rosa tenga mayor amplitud aunque tenga el mismo nivel RMS que la senoidal.

Podemos verlo más claro si observamos la representación gráfica de la señal:

representación gráfica de la señal de prueba

Primero tenemos el ruido rosa, luego la senoidal y posteriormente aparecen los pulsos.

La idea es la siguiente:

-Si tenemos medidores true peak, marcarán unos 20dB de diferencia entre la senoidal y los pulsos.

-Si tenemos medidores tipo vúmetro, no marcarán diferente nivel entre la senoidal y el ruido rosa, ya que tienen el mismo nivel RMS.

-Si entre el ruido rosa y la senoidal el medidor nos marca una diferencia de unos 6dB, tendremos un medidor PPM.

respuesta de los principales medidores ante la señal de prueba

Así responderán los principales tipos de medidores.

Ajustando la estructura de ganancia

Los medidores de los equipos sirven para indicarnos en qué parte del rango dinámico del equipo estamos trabajando (el nivel nominal es el nivel óptimo recomendado por el fabricante). Al utilizar esta señal de test nos permite calibrar todos los equipos de nuestra cadena de audio, independientemente del tipo de medidor que lleven.

El procedimiento para ajustar la estructura de ganancia en una cadena típica de mesa de mezclas>procesador>amplificador sería el siguiente:

1. Empezamos con todos los equipos apagados a excepción de la mesa de mezclas. Insertamos la señal de prueba en un canal de nuestra mesa de mezclas. Ponemos el fader del canal a 0dB y el master de salida de la mesa también a 0dB. Ajustamos la ganancia de entrada del canal para que el ruido rosa debería marque 0 Vu en un vúmetro, +6dB en un PPM o aproximadamente -14dBFS en un medidor en escala digital (normalmente las luces del medidor serán amarillas en este punto).

De esta forma estamos en un nivel de trabajo óptimo en la mesa de mezclas, con suficiente headroom antes de distorsionar.

2. Encendemos el procesador y ajustamos su ganancia de entrada para que el pulso muestre una lectura real en el medidor de picos. Es decir, cada vez que suena el pulso debería marcar el nivel máximo en el medidor. Si sólo hay un LED para avisar de la saturación, debería iluminarse cada vez que se reproduce el pulso.

3. Ahora bajamos los potenciómetros de ajuste de sensibilidad de entrada del amplificador y lo encendemos. Vamos subiendo poco a poco los potenciómetros hasta que el pulso de la señal de prueba haga que se ilumine la luz de distorsión del medidor del amplificador. Una vez llegado a ese punto, ese será el nivel de salida máximo del amplificador y nuestra estructura de ganancia estaría ajustada.

Quizás no sea un nivel tan alto como esperábamos, pero hay que tener en cuenta que estamos dejando 20 dB de headroom en el amplificador por encima de la tensión RMS generada por el ruido rosa y la senoidal.

Para un evento en directo, 20dB me parece un headroom adecuado, pero es verdad que en ocasiones, dependiendo del equipo de sonido que tengamos, quizás necesitemos apurar un poco más y reducir ese margen. Si necesitamos hacer esto, simplemente subiremos un poco más los controles de ajuste de nivel de entrada del amplificador hasta conseguir el nivel de SPL requerido con la señal de ruido rosa, pero asegurándonos de que no llega a marcar distorsión.

De esta forma tendremos menos headroom antes de la distorsión, pero mayor nivel de presión sonora. Quizás algunos picos de la señal puedan distorsionar en el amplificador, pero si son picos cortos y a un nivel moderado no tienen por qué resultar audibles.

Y esto ha sido todo por hoy. Como siempre, si el artículo os parece interesante os agradecería que se lo hiciéseis llegar a las personas que les pueda interesar. También agradezco mucho todo tipo de comentarios en el blog 🙂

 

Una semana disfrutando de un sistema Maga Engineering en River Sound Festival

Un año más Producciones El Sótano se ha encargado de la sonorización e iluminación de la Carpa Aragoneses en River Sound Festival. Y la verdad que lo hemos disfrutado, principalmente gracias al sistema de sonido del fabricante Maga Engineering proporcionado por nuestros compañeros de Full Range.

Como desde que conocimos a esta marca y sus productos estamos encantados, hoy vamos a contaros un poco más en detalle en qué consisten estos equipos y la configuración que instalamos en River Sound Festival.



Maga Engineering, un fabricante muy serio.

Maga Engineering es una empresa que se dedica a fabricar equipos de sonido profesional desde su sede en Mota del Cuervo (Cuenca). En pocos años ha pasado a ser una marca muy apreciada por todos los técnicos que han tenido la suerte de escuchar sus equipos. Eso es algo que me llamó la atención desde el principio, pues suele ser complicado para las marcas menos conocidas hacerse un hueco en un mercado tan competitivo, y sin embargo, todas las referencias que habían llegado a mis oídos antes de poder escuchar los equipos de este fabricante eran siempre muy buenas.

En BiTAM 2014 me encontré de forma inesperada con un stand de Maga Engineering, donde Agus León y Antonio Cantarero me atendieron amablemente, me explicaron todos sus productos y resolvieron todas mis dudas. Lamentablemente el espacio con el que contaban era pequeño y me quedé con las ganas de escuchar sus sistemas de line array, pero me invitaron a acercarme a su sede en Mota del Cuervo para poder comprobar la calidad de sus equipos.

Así que un par de meses después, viajé a Mota del Cuervo con los compañeros de Full Range, que también querían escuchar estos equipos. Y volvimos con muy buenas sensaciones, a pesar de que personalmente creo que no se conoce un equipo hasta que no se prueba en una situación real en directo.

De cualquier forma, pudimos comprobar el cuidado con el que habían sido diseñados, la selección de los componentes, la calidad de los acabados y desde luego un sonido cuando menos impecable. Antonio Cantarero, su diseñador, es muy meticuloso con todos los detalles y hace su trabajo a conciencia. Si a eso le añades amplificación Lab Gruppen, la verdad es que el resultado es un sonido de altísima calidad.

Y la relación calidad/precio es excelente. Tanto, que los amigos de Full Range acabaron adquiriendo un sistema Maga 5 que hoy en día ofertan si estás interesado en alquilar un line array.

Sistema de sonido en River Sound Festival

Para River Sound Festival, montamos 12 cajas ME10V para el sistema principal, 2 cajas ME10V Wide como downfill y 6 subgraves ME218SND.

detalle_cajas

Detalle de las cajas, donde se ven los diferentes ángulos que se pueden aplicar y los pasadores magnéticos

La carpa medía 40×20 metros, pero con el escenario y los antiavalanchas se quedaba un espacio a cubrir de unos 28×20. Una de las limitaciones de trabajar en carpas de este tipo es la altura a la que se puede colgar el equipo. En este caso pudimos llegar a 5 metros. Nos habría gustado poder elevarlo un poco más, pero aún así fue suficiente.

Una de las curiosidades de las cajas ME10V es que las fabrican para ser situadas en L o en R. Es decir, hay unas cajas con el motor de agudos a la derecha (las que irían situadas en la izquierda) y otras cajas con el motor de agudos a la izquierda, de tal manera que se obtiene simetría acústica.

Las ME10V llevan un altavoz de 10″ y 2 motores de 0,8″, con una cobertura horizontal de 90º y una importante sensibilidad de de 1W@1m de 102dB . Su potencia admisible son 500W AES y se pueden angular de 0 a 9º en pasos de 1º. Las ME10V Wide cuentan con una cobertura horizontal de 120º, por lo que en este caso las situamos en la parte inferior del array.

Los subgraves ME218SDN llevan 2 altavoces de 18″ con una sensibilidad de 105dB y admitiendo 2.200W AES contínuos (hoy en día cada vez más fabricantes dan datos de potencia en watios AES, si queréis más información sobre la diferencia con los RMS podéis leer este artículo de Beyma).

Otra curiosidad del equipo es que los pasadores que se utilizan para sujetar y angular las cajas entre sí están imantados, de tal forma que se sujetan firmemente una vez que los insertas en los enganches e incluso puedes dejarlos colgando del equipo mientras se realiza la operación de montaje o desmontaje. De cualquier forma hay que tener cuidado, pues es fácil que los pasadores que no están sueltos durante el montaje se puedan enganchar a cualquier objeto metálico que haya por los alrededores (hay que tener especial cuidado con las cadenas de los motores).

Para amplificar todo esto utilizamos 3 etapas de potencia Lab Gruppen, concretamente una PLM20K44 y dos PLM12K44.

De la mesa de mezclas salían 4 envíos a traves de matrices: Una matriz stereo para alimentar el sistema principal, una matriz en mono con la suma de L+R para enviar a los subgraves (lo que permitía decidir la cantidad de subgrave que queríamos en función de si estábamos sonorizando un concierto o una sesión de DJs) y otra matriz mono L+R para el sistema de frontfill situado delante del escenario.



Sistema de predicción acústica y procesamiento

Si hay algo que no me gusta del sistema Maga Engineering es que utiliza como software de predicción la versión 1 de Ease Focus. No es un problema serio, ni mucho menos, y además me consta que lo cambiarán en un futuro. Sin embargo, la versión 1 de Ease Focus sólo funciona en Windows 7 o versiones anteriores.

Podemos convivir con ello, en mi caso tengo un Windows 7 en Parallels corriendo en mi MacBook Air, pero preferiría que trabajasen con Ease Focus 3 para poder hacer una partición real con BootCamp y arrancar directamente con Windows en lugar de tener que emularlo.

De cualquier forma, el Ease Focus 1 se comporta correctamente y nos permite hacer una predicción de la angulación y cobertura que nos va a dar el sistema.

ease_focus1

Ease Focus 1 funcionando en una emulación de Windows 7 de Paralells sobre Mac OS X Yosemite

Para procesar el equipo, trabajamos con los procesadores Lake que incluyen las etapas Lab Gruppen. A través de una red wifi y un ordenador podemos controlar todos los parámetros de ajuste, aunque Maga proporciona unos presets hechos a medida según las necesidades del usuario.

En este caso, para el sistema principal apenas tuvimos que aplicar una ecualización shelving para darle +3dB a partir de 8000Hz en el tiro largo, compensando de esta manera las pérdidas en alta frecuencia debido a la atenuación producida por el aire. De esta manera conseguimos igualar perfectamente la respuesta en frecuencia en toda la carpa del sistema principal.

ajustando_el_equipo

Ajustando el sistema: haciendo las mediciones y comprobaciones pertinentes

Arreglos de subgraves

Como ya os he dicho, para esta ocasión contábamos con 6 subgraves ME218SND. Con 6 subgraves ya se puede empezar a hacer arreglos interesantes, pero como siempre, de los modelos teóricos a los modelos reales hay un trecho.

La idea inicial era haber hecho una configuración L-C-R en gradiente, de tal manera que hubiese dos filas de subgraves, unos delante de otros. Los más próximos al escenario llevarían un delay y una inversión de polaridad para conseguir máxima cancelación en escenario y suma en la parte delantera. E incluso si el resultado no nos convencía y preferíamos tener más suma delante a costa de reducir el ancho de banda de la cancelación trasera, podíamos, sin mover ningún sub, cambiar el arreglo a un End-Fired simplemente cambiando los parámetros del procesador.

El problema fue que al llegar a la carpa pudimos comprobar que por cuestiones de espacio era imposible hacer el planteamiento inicial, así que finalmente acabamos haciendo un arreglo de arco electrónico, para conseguir abrir la cobertura a lo largo de toda la carpa.

etapas_lab_gruppen

Dos de las tres etapas Lab Gruppen utilizadas

Sensaciones sonoras

Una carpa no es el mejor sitio para disfrutar de un sistema de sonido (las reflexiones de las paredes y techo plástico generan un aumento significativo de frecuencias medias y altas), pero aún así es tremendamente fácil mezclar con este sistema de Maga Engineering.

El grave redondo y contundente de los subgraves, sumado con la definición casi hi-fi del sistema principal, hace muy sencillo plantear una mezcla de forma rápida y precisa. La respuesta a los transitorios del equipo es rápida y definida, lo que hace que ajustar compresores o escuchar definidamente las colas de las reverbs sea algo muy disfrutable.

En definitiva, estamos muy contentos con lo que nos ofrece este equipo y creo que es de justicia el reconocer las cosas bien hechas.

Enhorabuena a Maga Engineering, y si tenéis la posibilidad de probar estos equipos os recomiendo que lo hagáis. Ya nos contaréis qué os parecen…




La alimentación phantom (La amenaza fantasma)

Pues si, compañeros, hoy vamos a hablar de la tan utilizada alimentación phantom y los peligros que puede conllevar, especialmente al conectar nuestros reproductores de audio con salidas desbalanceadas (ordenadores, teléfonos móviles) a una mesa de mezclas.

De hecho, luego os contaré una anécdota sobre este tema, pero mejor empecemos por el principio…

¿Qué es la alimentación phantom?

Podríamos definir la alimentación phantom (también conocida como +48v) como un método para suministrar energía a los micrófonos de condensador y a las cajas de inyección activas aplicando un voltaje a los mismos cables que transportan las señales de audio.

Se puede generar alimentación phantom a partir de mesas de mezclas, previos de micrófono o fuentes de alimentación phantom dedicadas.

Los micrófonos de condensador necesitan alimentación para varias partes de su funcionamiento, incluyendo convertidores de impedancia, circuitos de preamplificador y, en algunos casos, para las cápsulas de micrófono polarizadas. La alimentación phantom es una tensión de corriente continua (DC) que puede estar entre los 12 y 48 voltios, aunque este último valor es el más frecuente.

Como se envía a través de los cables de audio, lo único que tenemos que hacer normalmente para aplicarla es pulsar el botón correspondiente en el canal de la mesa de mezclas (o en el previo de micro) al que queramos enviar alimentación.

alimentación_phantom

Botón para activar la alimentación phantom en un previo Universal Audio

Conexionado

Las interconexiones de micrófono balanceadas tienen dos conductores de señal (positivo y negativo) y un conductor de tierra. Con los conectores XLR-3, los pines 2 y 3 son los conductores de señal y el pin 1 es la tierra. La definición de alimentación phantom es una tensión igual aplicada a los pines 2 y 3 con respecto al pin 1.

Para comprobar la alimentación phantom de un mezclador o preamplificador, las mediciones de tensión tomadas entre el pin 2 y el pin 1, y el pin 3 y el pin 1 deberán tener niveles idénticos (normalmente próximos a 48v). No debería haber voltaje entre el pin 2 y el pin 3.

Los voltajes phantom más habituales son 12 V,  24 V y 48 V. El phantom de 48 voltios es el más común y muchos micrófonos requieren de 48 V para un funcionamiento apropiado (aunque no todos. El AKG C414, por ejemplo, sólo necesita 9v). Con un multímetro o un osciloscopio es muy sencillo medir la alimentación fantasma.

osciloscopio_phantom

Medición de alimentación phantom de la interface de audio ART USB Dual Pre. En este caso en vez de 48v proporciona 42,96v

Debido a que el voltaje es exactamente el mismo en el pin 2 y pin 3 con respecto al pin 1, la alimentación fantasma no tiene efecto sobre los micrófonos dinámicos balanceados. Un micrófono dinámico balanceado correctamente  funcionará con o sin la alimentación phantom conectada. Con micrófonos de cinta se recomienda desconectar la alimentación phantom.

Eso si, cuando tenemos la alimentación phantom conectada en un micrófono, antes de soltar el cable XLR deberemos apagar el canal del micrófono a menos que queramos escuchar un terrible chasquido en nuestro equipo de audio. Con los canales de micro que no llevan phantom, podemos tranquilamente soltar el cable XLR sin mutear el canal, y no se escuchará nada si la conexión balanceada funciona adecuadamente.

Splitters y dos mesas de mezcla al mismo tiempo

Cuando utilizamos en una sonorización en directo dos mesas de mezcla (para hacer la mezcla de monitores y la mezcla de P.A.) tenemos dos opciones principales. Hoy en día lo más frecuente es tener un stage rack con previos de micro en el escenario y de allí alimentar mediante un protocolo digital ambas mesas de mezclas, una controlando el previo del escenario y otra aplicando variaciones de ganancia digitales. En este caso no hay ningún problema, puesto que la phantom se activa desde el stage rack.

Pero si utilizamos un splitter analógico para dividir la señal en dos, pueden darse dos opciones principales: La primera es que las salidas del splitter no lleven aislamiento de ningún tipo, por lo que la alimentación phantom puede aplicarse desde cualquiera de ellas. En ese caso, nos pondremos de acuerdo para aplicar phantom sólo desde una de las dos mesas (normalmente desde la que esté más cerca de los micrófonos). Si aplicamos phantom a un canal desde las dos mesas de forma simultánea, no vamos a tener ningún problema, pues el voltaje se mantendrá prácticamente igual (no, no vamos a dañar el micrófono por dar phantom desde dos mesas a la vez).

El problema es que en caso de tener que desconectar un micrófono con phantom, ambas mesas deberían desconectar la alimentación para evitar que se genere un ruido al soltar el cable del micrófono. Por esto, lo habitual suele ser que sea la mesa de monitores, que está en el escenario, la que aplique las alimentaciones phantom.

Otra opción es utilizar un splitter en el que haya al menos una salida directa y otra vaya aislada mediante un transformador. Este transformador bloquea el paso de la alimentación phantom, además de hacer que cada una de las salidas quede aislada de las otra. Así evitamos también posibles bucles de tierra.

Evidentemente, en ese caso, la alimentación phantom debería darse desde la mesa conectada a la salida directa.

stage_Rack_pinanson

Stage Box de Pinanson, con 1 entrada de audio, 2 salidas aisladas por transformador y 1 salida directa.

La amenaza fantasma

¿Y a qué venía el título del artículo? Pues a que aunque la mayoría de las veces la alimentación phantom es inofensiva, en ocasiones tiene el potencial de dañar los dispositivos que no están diseñados para recibirla, y me refiero principalmente a dispositivos con salidas desbalanceadas.

Algunos equipos no balanceados no tienen protección suficiente contra el voltaje de DC y su circuito de salida puede dañarse en el caso de recibir alimentación phantom, lo que requerirá una reparación importante.

La alimentación phantom puede quemar la salida de audio de nuestros portátiles.

El ejemplo típico en directo sería el siguiente:

Llegamos a nuestra mesa de FOH y queremos reproducir música para probar el equipo de sonido. Conectamos un ordenador portátil o un teléfono móvil con un cable minijack 3,5″ a dos conectores XLR. Y accidentalmente encendemos la alimentación phantom y estamos enviando esos 48v a una salida desbalanceada que no está preparada para recibir este tipo de voltajes. ¿El probable resultado? Quemar la salida de audio de nuestro dispositivo (aunque depende del diseño del dispositivo en cuestión, algunos están preparados para prevenir este tipo de accidentes).

Cuidado con hacer llegar alimentación phantom a cualquier salida no balanceada. Podríamos quemar ese dispositivo.

Aunque siempre he sido muy consciente de este peligro, siempre hasta ahora lo había asumido. Al fin y al cabo, lo único que tenía que hacer era asegurarme de que los canales de entrada de mi mesa de mezclas no tenían phantom cuando conectaba mi reproductor de audio.

Y todo fue bien hasta hace unas semanas, cuando un técnico de sonido vino al control de sonido, tocó una mesa que no conocía y sin darse cuenta activó la alimentación phantom de los canales de entrada del cable minijack. ¿El resultado en este caso? Quemó la salida de audio de su teléfono movil y también la de mi ordenador portátil, que tuvo que pasar por el servicio técnico y le tuvieron que cambiar tanto la placa base como el módulo de entradas y salidas. Una buena broma.

Previniendo daños

Este incidente me ha hecho aprender que por mucha precaución y cuidados que uno tome, siempre puede haber factores externos que nos generen daños en nuestro equipo.

Nunca más utilizaré un cable de minijack a dos XLR para conectar el audio de un reproductor portátil a una mesa de mezclas (y vosotros tampoco deberíais hacerlo).

La solución más sencilla para evitar esta desgracia es utilizar un transformador de aislamiento en la salida del dispositivo desbalanceado. Así nos aseguramos de que no pueda llegar alimentación phantom a esa salida. El método más sencillo para hacerlo es situar una caja de inyección pasiva entre el reproductor y la mesa de mezclas.

Por tanto, vuelvo a añadir un aparato más al equipaje que llevo en los directos. En este caso he optado por una caja de inyección activa de Behringer, concretamente la DI20. He elegido esta por su bajo precio y reducido tamaño. De esta forma conectaré un cable de minijack a dos jack TS y de la caja de inyección saco dos XLR a las entradas de la mesa de mezclas (todo esto dando por hecho que la mesa de mezclas no dispone de entradas jack TS o TRS. En el caso de que las tenga, nohace falta conectar la caja).

Habría mejores opciones en cuanto a calidad se refiere, como por ejemplo la Radial Engineering Stagebug SB-5, pero supone mayor desembolso económico, y también un poco más de peso a la hora de añadirlo a la mochila.

Opción barata (Behringer DI 20) y opción cara (Radial Stagebug SB-5) para proteger las salidas de nuestros reproductores.

De cualquier forma, a partir de ahora he ganado en seguridad y estoy libre de la amenaza fantasma…

Si os ha parecido interesante el artículo, agradecería comentarios o que lo compartáis con quien le pueda interesar 🙂

 

El peligro de utilizar un amplificador de menos potencia que el altavoz

En muchas ocasiones he escuchado a personas comentar que han roto sus altavoces “a pesar de utilizar un amplificador de menos potencia que el altavoz”.  En cierta manera, es comprensible que esto genere ciertas dudas si no se tienen claros algunos conceptos: ¿cómo va un altavoz a romperse por un amplificador que genera menos potencia que la que soporta el altavoz?

Pues el gran culpable de este problema es la distorsión. Para entender esto de forma clara, analicemos la naturaleza de la música y parámetros como la amplificación y la distorsión.

La música

Para empezar, podemos afirmar que cuando reproducimos música no tenemos la misma energía en la parte alta que en la parte baja del espectro sonoro.

El oído humano responde mal a la baja frecuencia, y necesitamos mucha más energía para escuchar los graves que los agudos (esto se refleja en las famosas curvas isofónicas de Fletcher y Munson, y en las ponderaciones A, B y C de los sonómetros).

Si analizamos la respuesta en frecuencia de una canción en un analizador RTA, podremos ver que el contenido en alta frecuencia contiene, normalmente, entre 10 y 20dB menos que las frecuencias medias y graves.

Por tanto, incluso si trabajamos con un rango dinámico de 10dB para los picos de señal en la alta frecuencia (un valor bastante habitual, incluso puede ser más alto), el motor de agudos de cualquier caja acústica realmente estará soportando como mucho una décima parte de la potencia que tienen que aguantar las vías de medios y graves.

Esta distribución de la energía en el espectro sonoro es algo que juega a nuestro favor: Una caja acústica de 100W, tendrá un motor de agudos que tenga que trabajar, aproximadamente, con unos 10W. Si el fabricante utiliza un tweeter capaz de aguantar 20W (es habitual sobredimensionar la resistencia de estos componentes), entonces tenemos un factor de seguridad muy grande en la alta frecuencia. Si el componente tiene que trabajar en condiciones normales con 10W y aguanta 20W, en principio no deberíamos tener ningún problema.

Las capacidades de los componentes de una caja acústica están diseñadas según la distribución natural de la energía de la música.

En este gráfico podemos observar la distribución de la energía típica de la música: Una caída de 6dB/octava a partir de aproximadamente 1kHz, llegando a -20dB en 10kHz.

Fuente: http://sound.whsites.net/articles/fadb.htm

La amplificación

Pasamos ahora al tema de la amplificación. Lo primero que deberíamos tener en cuenta es que las especificaciones de la potencia de salida de un amplificador que aparece en sus especificaciones técnicas no es un valor absoluto. Y con esto quiero decir que, en ocasiones, los amplificadores pueden dar más potencia de la que dicen sus especificaciones (eso sí, a costa de generar mucha distorsión armónica).

Normalmente, los fabricantes nos dan el dato de la potencia de salida RMS a un nivel concreto de distorsión THD (normalmente muy bajo). Pero si el usuario del amplificador envía más señal de la cuenta, generando distorsión, la potencia de salida del amplificador puede aumentar por encima de la especificación dada por el fabricante.

Por ejemplo, un amplificador con una potencia de salida de 500w RMS con una distorsión de 0.5%THD podría llegar a generar mediante sobresaturación 1000W de potencia de salida. Y probablemente, mucha de esa potencia extra generada por la distorsión estará en la zona de la alta frecuencia, como veremos a continuación.

Distorsión en alta frecuencia

La potencia extra que se genera al sobrecargar la entrada de un amplificador tiene, por tanto mucha distorsión armónica. Y esos armónicos son los que son realmente peligrosos para nuestros motores de agudos.

Partimos de la base de que la distorsión armónica genera señales que no estaban presentes en la señal original, y son múltiplos superiores a la señal original.

Para situarnos en esto, veamos una captura de pantalla de la distorsión armónica generada por un tono de 1kHZ, tanto en escala logarítmica como en escala lineal:

Distorsión armónica a partir de un tono puro de 1kHz, en escala logarítmica

Distorsión armónica generada a partir de un tono de 1kHz, esta vez representada en escala lineal

Podemos apreciar como la distorsión generada al distorsionar la entrada de la interface con un tono puro genera distorsión armónica en frecuencias superiores al tono original, aumentando de forma significativa el nivel de energía en agudos.

Pero, ¿qué sucede cuando la señal que distorsiona el amplificador no es un tono puro, sino una señal de rango completo (una canción, por ejemplo)?

Vamos a verlo en el analizador:

En azul, la señal de música sin distorsionar. En rosa, la señal distorsionada. Vemos como aumenta la alta frecuencia en la señal distorsionada.

 

En escala lineal podemos apreciar mejor la diferencia: Tenemos unos 16dB de diferencia en la parte alta del espectro.

Como esta distorsión se genera siempre en múltiplos superiores, el motor de agudos de una caja acústica es el que soporta siempre la mayor cantidad de distorsión cuando se produce, aunque la señal en principio no tenga gran contenido de alta frecuencia.

Un contrabajo, por ejemplo, no tiene mucha señal de alta frecuencia. Pero si esa señal del contrabajo distorsiona la entrada del amplificador, generará distorsión armónica de alta frecuencia. Veámoslo en este video:

Ondas, factor cresta, potencia pico y potencia eficaz.

Si visualizamos las ondas generadas mediante un osciloscopio, podemos entender mejor lo que sucede.

Si introducimos en el osciloscopio una onda senoidal de un tono puro,veremos que en la pantalla sus extremos superior e inferior se muestran con los contornos normalmente redondeados (La típica onda senoidal, vamos).

 Pero cuando un amplificador es saturado, los contornos de la onda se recortan, generando una onda cuadrada en la que la potencia RMS se aproxima a la potencia de pico. Y cuando esto sucede, el amplificador puede enviar hasta el doble de su nivel de salida nominal al motor de agudos, que puede no ser capaz de manejar semejante potencia. Esta es la causa más común de fallo en los motores de agudos.

Onda senoidal y onda senoidal recortada. Fuente: http://www.hispamotor.net

Sin embargo, si utilizamos un amplificador de mayor potencia,  podrá generar los niveles de potencia requeridos sin producir ese recorte, permitiendo que el sistema de altavoces reciba la señal amplificada con una distribución normal de los niveles de energía. En estas condiciones, aunque aumente la potencia, el daño al motor de agudos es muy improbable (recordemos que están diseñados con un factor de seguridad importante).

Una cuestión importante para entender esto es el factor cresta. El factor cresta es el cociente entre el valor de pico de la señal y su valor promedio o RMS.

Los fabricantes de amplificadores utilizan normalmente para medir la potencia de sus amplificadores tonos puros o barridos de ondas, y estas señales tienen un factor cresta de 3dB. Eso significa que la potencia de pico del amplificador (la máxima potencia que puede soportar el amplificador sin averiarse durante un periodo de tiempo corto) es el doble que la potencia eficaz (potencia que el amplificador es capaz de desarrollar durante largos periodos de tiempo sobre una determinada carga nominal).

Por tanto, los fabricantes utilizan señales con 3dB de factor cresta para darnos sus especificaciones. Sin embargo, nosotros, en el mundo del sonido directo, normalmente vamos a trabajar con música con un factor cresta de entre 15 y 20 dB.

Si con un tono puro con factor cresta de 3dB el amplificador genera 1000W de potencia eficaz, con una señal con un factor cresta de 20dB el mismo amplificador genera una potencia eficaz de 20W, por lo que queda claro que tiene bastante sentido el sobredimensionar en cierta medida los amplificadores respecto a los altavoces.

Nota: Es importante advertir la diferencia entre música en directo y música grabada y masterizada. La música comercial de hoy en día ha llegado a límites de compresión absurdos, y su factor de cresta puede llegar a estar en algunos casos extremos cerca de los 3dB de la onda senoidal.

Consejos de protección

Llegados a este punto, podemos concluir con algunos consejos para proteger nuestros sistemas:

-Evitar la distorsión a toda costa: Es, sin duda, lo más peligroso para nuestros altavoces. No hay nada como mantener una buena estructura de ganancia y tener nuestros niveles bajo control. Por algo llevan medidores todos los amplificadores serios.

-Sobredimensionar (con mesura) nuestros amplificadores: Si vamos a trabajar con señales con dinámica (y por tanto factor cresta más o menos grande) es conveniente que los amplificadores generen más potencia que la que admiten los altavoces. Una proporción óptima (aunque podríamos debatir a cerca de esto) podría ser un amplificador que genere entre un 50% y un 75% más de la potencia eficaz del altavoz.

-Utilizar la limitación: Es interesante tratar de proteger nuestros sistemas para evitar problemas y evitar forzar los altavoces. Para hacer un ajuste adecuado de la limitación, os recomiendo esta hoja de excel de limitación creada por Gerard Mancebo, de VM Acoustical, que ya comentamos hace tiempo en otro artículo.  Con esta herramienta, es muy fácil calcular los parámetros adecuados para nuestro limitador.

Evitar hacer conexiones o desconexiones con el amplificador encendido: Hacer esto puede generar señales de pico momentáneas que pueden dañar las bobinas de los altavoces.

Y esto ha sido todo por hoy. Si os aparecido interesante os agradecería que compartiéseis el artículo o dejaseis algún comentario 🙂

Train Your Ears

La mezcla en sonorizaciones en directo.

Cuando uno estudia para aprender a realizar sonorizaciones en directo, se enseña a utilizar múltiples equipos de sonido. Es importante tener claro cómo funcionan los aparatos que utilizamos para trabajar. Es fundamental tener conocimientos de los fundamentos del sonido, de acústica, de señales…
También debemos tener claros conceptos como estructura de ganancia, saber cómo funcionan los procesadores de frecuencia, dinámica, tiempo… Y dedicamos mucho rato a cuestiones relacionadas con la fase, el ajuste y la optimización de sistemas.

Y sin embargo, en ocasiones, nos olvidamos de lo fundamental: La mezcla.



Introducción a la mezcla.

Si hablamos de grabaciones en estudio, la mezcla es un factor importantísimo (evidente: primero grabamos y luego mezclamos). Pero en las sonorizaciones en directo, en ocasiones, se pierde un poco la perspectiva: Diseñamos el sistema de sonido, hacemos predicciones, se monta, se optimiza, se instala el monitorado, se posicionan los micrófonos elegidos cuidadosamente, se hace el bolo y desmontamos.
Y eso tan sencillo de “hacer el bolo” o “sonorizar el concierto” es, realmente, un proceso de mezcla muy complejo que, como todo, se debe de aprender a desarrollar. Además, hay que aprender a hacer la mezcla rápidamente, pues las pruebas de sonido en directo tienden a ser rápidas.

En estudio, podemos llegar a tener cierto margen horario para completar la mezcla (en ocasiones, en el estudio, si no nos encontramos con el día inspirado, podemos cancelar la sesión y seguir mezclando en otro momento). Pero en el directo no hay segundas oportunidades: hay que sacarlo adelante sí o sí.

Evidentemente, todos los conocimientos que hemos nombrado al principio del artículo nos van a ayudar a hacer la mezcla (si no sabemos cómo funcionan nuestras herramientas, no conocemos los principios básicos del sonido y no tenemos el sistema bien ajustado, sería difícil sacar la mezcla adelante). Pero cuando nos ponemos delante de la mesa de mezclas y tenemos al grupo en el escenario, tendríamos que ser capaces de responder a la siguiente pregunta: ¿Cómo debe sonar?

Y aquí entran en juego múltiples cuestiones. La primera es que las mezclas son una cuestión subjetiva. Pon a 100 técnicos de sonido a mezclar al mismo grupo y tendrás 100 mezclas diferentes. Algunas te gustarán más y otras menos, pero seguramente todas serán válidas, al menos para el que la ha hecho.

Cuanto más gusten, mejor. En un concierto con mucho público es complicado satisfacer el criterio de mezcla de todos los espectadores. Pero deberíamos intentar satisfacer a la gran mayoría. Básicamente, porque si tu mezcla (que para ti es estupenda) no le gusta a nadie, normalmente no durarás mucho en este trabajo…

La otra cuestión, totalmente cierta, es que a mezclar se aprende mezclando. Cada uno debe seguir su propio proceso de aprendizaje, escuchar, corregir, tomar decisiones y equivocarse. Por mucho que leamos cuestiones teóricas que nos puedan ayudar, tenemos que pasar horas y horas mezclando para ir mejorando nuestra técnica. Yo, en este artículo, simplemente escribo sobre algunos aspectos que creo que son importantes a la hora de plantear una mezcla.

¿Cómo debería sonar?

Para empezar, siempre que podamos, deberíamos tener información sobre lo que vamos a sonorizar. Saber qué tipo de música hacen, y tener cierta cultura musical.

De nada nos va a servir que un grupo nos diga que hace jazz si no hemos escuchado jamás jazz. Así que para mi, el primer paso es escuchar música de todo tipo, o por lo menos tener un concepto mental de cómo suenan diferentes estilos musicales.

Y puede parecer una tontería, pero es algo fundamental. Imagina hacer sonar un bombo con mucho click  o pico (reforzando la alta frecuencia) para el grupo de jazz que hemos nombrado antes. Seguramente no funcionaría. Pero ese bombo en una banda de metal podría encajar muy bien.

Recuerdo una ocasión en que me tocó sonorizar a Bassekou Kouyate & Ngoni Ba. Músicos de Mali, con instrumentos artesanales. Me enviaron el rider, y prácticamente no conocía ninguno de los instrumentos que traían. Evidentemente, eso demuestra que no soy ningún experto en música africana, así que durante los días anteriores al concierto estuve escuchándome su discografía para poder hacerme una idea de cómo debería sonar su música. Me parecía una obligación hacerlo, porque si no ¿cómo voy a saber plantear la mezcla? Por cierto, en esa ocasión muchos músicos tocaban distintos tipos de n’goni, una especie de guitarra/laud/arpa que suena muy interesante.

Bassekou Kouyate photo.jpg

Bassekou Kouyate y su ngoni. Fotografía de Richard Kaby.

Algo fundamental también es escuchar la fuente que vamos a sonorizar. Súbete al escenario y escucha, si tienes alguna duda. En un principio, yo soy de la teoría que debemos capturar el sonido del escenario y llevárselo a los oyentes sin producir grandes cambios en la fuente sonora.

A menos que nos lo pida el músico, ¿quiénes somos nosotros para cambiar radicalmente un sonido?

 

Planos y frecuencias.

De acuerdo, ya sabemos qué tipo de música hace la banda que sonorizamos, e incluso hemos escuchado los instrumentos desde el escenario. ¿Qué hacemos ahora?

Pues ahora quizás puede ser un buen momento de plantearse los planos de la mezcla. Si tenemos, por ejemplo, una banda de rock con batería, bajo, guitarra y voz ¿en qué plano vamos a poner cada uno de esos elementos?

Es evidente que no podemos posicionar todo en el mismo plano sonoro. La mezcla trata, entre otras cosas, de eso: Algún elemento tiene que estar más alto y otros más bajos.

Y en frecuencias pasa lo mismo: hay que repartir. Tenemos, en el mejor de los casos, de 20 Hz a 20Khz (siempre será menos) para distribuir nuestras señales. Si pretendo que todas compartan el mismo rango de frecuencias, se producirá nuestro querido fenómeno de enmascaramiento.

Por esto, considero un error intentar que se escuche todo al mismo nivel. Debemos mezclar, tomar decisiones, subir y bajar, dando viveza a la canción.

Por tanto, toca repartir, y ecualizar escuchando el conjunto.

En cierta manera, yo me planteo la distribución de frecuencias realizando un mapa mental, donde visualizo los distintos elementos sonoros y los distribuyo en el espectro frecuencial. La experiencia me ayuda a delimitar dónde puede estar cada elemento, y reviso con detalle los que pueden chocar con más facilidad entre sí al compartir rangos frecuenciales parecidos.

Por ejemplo, un bombo y un bajo. Sus frecuencias fundamentales comparten el rango de graves, por lo que siempre aplico ecualización escuchándolos a la vez, buscando conseguir que empasten entre ellos sin llegar a confundirse.

Para los planos, además de niveles, utilizo también ecualización (cuanto menos agudos más atrás suena), dinámica (cuanto menos ataque también más atrás suena) y reverberación. La combinación de todos estos procesos es lo que me permite crear mejores planos sonoros.

Reducir el ataque y la alta frecuencia de una señal para enviarla más atrás en la mezcla es algo que funciona.

Para explicar el tema de los planos en la mezcla, os recomiendo especialmente el libro “The Art of Mixing”, de David Gibson.
Principalmente, por los gráficos como estos en los que explica la distribución de los elementos sonoros en función del tipo de música:

Posibles planos de mezcla en una Big Band. Fuente: The Art of Mixing

Posibles planos de mezcla en un tema de reggae. Fuente: The Art of Mixing

Como se puede apreciar en las imágenes, diferentes estilos implican diferentes planos de mezcla.

¿Mono o Estéreo?

La gran pregunta en cuanto a la mezcla en directo se refiere. Y mi respuesta es generalmente mono. Digo generalmente porque normalmente, en el mundo del sonido no hay una respuesta que sea válida siempre a una misma pregunta. Os pongo un ejemplo: ¿Cómo debemos ecualizar la voz? Pues depende de muchos factores: ¿Qué voz? ¿Capturada con qué micrófono? ¿Reproducida por qué sistema? ¿Dentro de una canción? ¿Qué tipo de canción? Si concretamos, podremos opinar. Pero evidentemente no podemos dar una respuesta válida en todas las situaciones.

Pues volviendo al tema del mono, o del estéreo, mi respuesta es que casi siempre mezclo en mono, o abriendo muy poco los panoramas. Principalmente porque el público está repartido a lo largo de todo el espacio y casi nadie va a estar posicionado en una zona de escucha idónea para el estéreo.

Echadle un ojo al siguiente gráfico, donde se aprecia en qué posiciones de una sala grande tendremos una buena imagen estéreo, y pensado cuánta gente está situada normalmente dentro de la posición idónea y cuánta gente se queda fuera.

Hay un artículo muy interesante de 6o6 McCarthy traducido por José Luis Díaz que podéis consultar al respecto sobre el estéreo en directo, de hecho la imagen de arriba está sacada de allí.

La única posibilidad de conseguir una sensación de estéreo importante en directo es cruzando muchísimo el sistema de P.A, de tal forma que se solapen las zonas de cobertura. El daño colateral es que generamos un filtro de peine importante y necesitamos más cantidad de equipo para cubrir a todo el público. Por lo tanto, prácticamente siempre, mis mezclas son bastante mono (aunque como todo, siempre hay excepciones).



Condimentando con efectos

Finalmente, termino de preparar la mezcla con los procesadores de efectos que me permiten, en cierta manera, rematar ese proceso artístico, dándole el toque final.

Como punto de partida utilizo una reverb corta y una larga para los planos, y muchas veces añado una reverb plate y un delay para darle ese pequeño toque de magia, normalmente sutil y poco evidente, que sin embargo lleva la mezcla a un nivel superior.

Evidentemente, los efectos cambian en función del tipo de música, del espacio acústico donde nos encontremos o incluso en función de la canción, pues no todo sirve para todo. Antes de las pruebas de sonido, me gusta probar los efectos con mi voz o con una grabación previa que tenga en el ordenador. Esto me permite elegir de forma más precisa el tipo de efecto que necesito en el espacio donde me encuentro, y ajustar cosas como el tiempo de caída o el predelay.

Las reverbs hall también me resultan de utilidad, dependiendo del tipo de espacios. Y aplicar delays muy cortos con cierta alteración en la afinación es algo que también utilizo en ocasiones para engordar algunos sonidos.

También me es muy útil ecualizar e incluso a veces comprimir los retornos de los efectos, y tener los parámetros de modificación de los efectos muy a mano. Para esto, suele ser especialmente útil las teclas de acceso rápido que suelen llevar hoy en día casi todas las mesas de mezclas digitales y de las que ya hablé en este otro artículo.

 

Conclusiones

Me gusta pensar que en la mayoría de las veces nuestro trabajo de mezcla en las sonorizaciones en directo es tan sencillo (y a la vez, tan complicado) como capturar las señales del escenario de la forma más fiel a la original y dárselas al público con un poco (muy poco) de elaboración. Creo que en cierta manera la mezcla de audio es como la cocina, si procesamos todo demasiado pierde la gracia.

Y creo también que los mejores resultados se obtienen primero pensando qué queremos hacer y después actuando y aplicando los procesos necesarios para llegar a nuestro objetivo. Puede parece obvio, pero observo a muchos alumnos empezar a mezclar tocando ecualización o dinámica, y cuando les pregunto qué quieren conseguir con ese procesador no saben qué decir.

Si tenemos una imagen mental del sonido que queremos obtener, siempre será mucho más fácil llegar a buen puerto.


Si os ha servido el artículo, u os ha parecido interesante, agradeceríamos que lo compartiéseis o comentáseis 🙂

 

10 consejos para sonorizaciones en directo

¡Feliz año a todos!

Hoy inauguro el blog en este 2017, así que me he puesto manos a la obra con mi primer artículo del año para dejaros algunos consejos para sonorizaciones en directo que quizá os puedan ser de utilidad.




1. En sonorizaciones en salas pequeñas,  aplicar un delay al sistema de P.A. para retrasarlo con la línea del backline puede ayudar mucho.

Así conseguimos hacer que sumen esas fuentes coherentes (backline + sistema de P.A.) Si por ejemplo tengo una línea con amplificadores y una batería a 4 metros de la P.A. aplico un retardo de unos 11’76mseg, de tal forma que sume adecuadamente el sonido del escenario con el del sistema principal. En algunos sitios esto funciona muy bien.

2.Durante la prueba, chequear los niveles de monitores al menos en algún momento con el sistema de P.A más bajo de nivel de lo habitual.

Es frecuente que en las pruebas el grupo se escuche bien en parte debido al rebote del sistema de P.A. y que durante el concierto, con la absorción que produce el público, pierdan ese rebote que antes les beneficiaba y dejen de escucharse a niveles adecuados. Por tanto, no está de más durante la prueba de sonido atenuar la P.A. para que escuchen realmente qué es lo que suena por los monitores.

3.Para tener mayor control sobre los efectos puntuales en la voz principal, dobla el canal de voz.

De esta manera, utilizamos un canal de la voz para enviarlo al master y el segundo canal NO lo enviamos al master  y sí a los efectos puntuales. Así, por ejemplo, podemos controlar de forma muy sencilla efectos como delays puntuales haciendo los envíos postfader en el canal doblado: No tenemos más que subir el fader para que el efecto empiece a sonar.

Doblar la voz y utilizar un canal sólo para algunos envíos de efectos permite mayor control.

Doblar la voz y utilizar un canal sólo para algunos envíos de efectos permite mayor control.

4. Analizar cómo suena el espacio donde nos encontramos.

Y no me refiero a utilizar Smaart, sino el mejor analizador que todos llevamos siempre encima: nuestros oídos. Ponemos una canción bien grabada, mezclada y con buen factor cresta y nos damos una vuelta por la sala, para oir cómo se escucha y hacernos una idea de la acústica del espacio y sus posibles problemas. De esta manera también comprobaremos si en el control de sonido nuestra escucha es semejante a la de la mayoría del público, para así poder tomar decisiones de mezcla adecuadas.

5. Si utilizas outfills, prueba a cruzar L y R.

En algunos espacios grandes, es necesario reforzar el sistema principal de P.A. con unos outfills, por ejemplo para cubrir al público de las gradas. En estos casos, si en el outfill más próximo al lado izquierdo de la P.A. enviamos el canal derecho (R) y en otro outfill enviamos el canal izquierdo, conseguimos cierta sensación de imagen estéreo al sumarse con lo que sale por la P.A.

Cruzar los envíos al outfill en ocasiones puede ser interesante...

Cruzar los envíos al outfill en ocasiones puede ser interesante…

6. Aprovecha al máximo tu analizador FFT.

Es habitual contar en directo con analizadores FFT como Smaart. Esto nos permite utilizarlos como sencillos RTA, pero generalmente es mucho más interesante utilizar la función de transferencia para poder tener mucha más información, como es el tiempo y la coherencia. Una configuración habitual en directo puede ser tener al menos tres señales en nuestro analizador: la salida de la mesa, la salida del procesador y al menos 1 micrófono de medición. De esta manera, podemos monitorizar la señal en el origen (la mesa), la ecualización o filtros aplicados (el procesador) y su llegada al público a través del micrófono.

7. Chequeo auditivo de líneas.

Antes de que lleguen los artistas me gusta tener chequeadas todas las líneas. Absolutamente todas. Por tanto, compruebo que todos los micrófonos se escuchan correctamente y chequeo las líneas que no tienen micrófono (como por ejemplo, las que van conectadas a cajas de inyección, o las que están preparadas para conectar a micrófonos que traerán los artistas más tarde) con un micrófono de condensador, para verificar que no hay ruidos ni problemas de ningún tipo.

8.Los cables en Y son un salvavidas.

Siempre llevo bífidos de XLR, normalmente de 2 XLR hembra a un macho. Pueden salvarnos de muchas situaciones. Un truco, por ejemplo, cuando el técnico de monitores no nos ha abierto el canal de talkback es conectar uno de estos bífidos en el canal de la voz principal y en la conexión hembra libre pinchar nuestro micrófono de talkback. ¡Nos escucharán todos!

9.La batería… ¿con puertas de ruido o sin puertas?

Seguro que os ha pasado que en ocasiones sonorizamos bandas con mucha dinámica y no puerteamos la batería, aunque en las partes fuertes nos encantaría que estuviese puerteada… Un truco sencillo si contamos con una mesa digital con suficientes canales es doblar los canales de la batería, y en uno de estos grupos ponemos puertas y en el otro no. Asignamos cada grupo de canales a un DCA y así, encendiendo un DCA u otro, pasamos rápidamente de una batería puerteada a una sin puertear.

10.Escucha tu micrófono de medición antes de confiar en él.

Muchos micrófonos de medición baratos distorsionan con niveles de presión sonora elevados. Antes de fiarte de lo que te muestra tu analizador, escucha la señal que sale del micrófono para confirmar que es válida.

No todo lo que muestra el analizador se corresponde con lo que escuchamos...

No todo lo que muestra el analizador se corresponde con lo que escuchamos… En esta imagen vemos la distorsión armónica generada al distorsionar la entrada de la interface de audio con un tono puro.

 

Y hasta aquí el artículo de hoy. Por supuesto que me encantaría que comentáseis el artículo, e incluso que publicáseis algunos de vuestros trucos en sonorizaciones en directo, así que ya sabéis, ¡a comentar!

Mezclando con subgrupos

Hoy vamos a hablar de los subgrupos, esos tipos de buses en ocasiones infravalorados o poco utilizados, pero que prácticamente todas las mesas de directo nos ofrecen. Bien utilizados, pueden ayudarnos a exprimir nuestra mezcla en directo al máximo, así que os recomiendo que les deis una oportunidad si no soléis trabajar con ellos.




 

Usos habituales de los subgrupos

Un subgrupo es lo que se conoce como un bus fijo: Siempre son postfader y nunca podemos elegir la cantidad de señal que enviamos a estos buses de forma independiente, puesto que siempre va a depender de la posición del fader del canal. Estas características hace de los subgrupos un tipo de bus bastante interesante para ciertas cosas.

Por ejemplo, en el caso de no contar con VCA’s / DCA’s en nuestra mesa, podríamos trabajar con subgrupos para controlar grupos de canales desde uno o dos faders (dependiendo si los subgrupos son estéreo o mono). Es importante tener en cuenta que el subgrupo no actúa exactamente igual que un DCA (recordad que en un DCA no pasa audio, es simplemente un control remoto de los canales que seleccionemos, mientras que el subgrupo es un bus de audio postfader y fijo), por lo que si tenemos efectos enviados desde los canales que van al subgrupo, al variar el volumen del subgrupo no variará el envío ni el retorno de los efectos (a menos que el retorno de los efectos lo enviemos al mismo subgrupo).

También es habitual utilizar los subgrupos para realizar compresiones paralelas. Un ejemplo sencillo sería en una batería: Enviamos los canales a los que queremos aplicar compresión paralela a un subgrupo (además, por supuesto, de a L y R) y a ese subgrupo se le aplica compresión y se envía también a L y R, mezclándolo a nuestro gusto hasta conseguir el efecto deseado.

Sin embargo, aún podemos utilizar los subgrupos para más cosas.

 

Aprovechando los subgrupos para controlar la dinámica.

Últimamente, utilizo los subgrupos con una configuración que considero bastante interesante para el control de la dinámica.

Por un lado, envío todos los instrumentos a distintos subgrupos y NO los envío a L-R.

Pongamos de ejemplo una formación de rock/pop típica compuesta por batería, bajo, guitarras, teclados y voces. En este caso, mi configuración de subgrupos (sin utilizar compresión paralela) podría ser la siguiente:

  • Subgrupo 1 (Mono): Bombo y Caja.
  • Subgrupo 2 (Estéreo): Hihat, Toms y Overheads.
  • Subgrupo 3 (Mono): Bajo
  • Subgrupo 4 (Estereo): Guitarras
  • Subgrupo 5 (Estéreo): Teclados
  • Subgrupo 6 (Estéreo): Voces
  • Subgrupo 7 (Estéreo): Retornos FX

Todos estos subgrupos SI los envío al bus master (L-R) y además los comprimo lo necesario. Normalmente, me gusta dejar la mezcla con bastante dinámica, pero aún así muchas veces es necesario aplicar cierta compresión para tener la dinámica un poco bajo control.

¿Qué hago ahora con los DCA? Los configuraría, por ejemplo, así:

  • DCA 1: Canales de toda la batería.
  • DCA 2: Hi-hat, Toms y overheads
  • DCA 3: Bajo
  • DCA 4: Guitarras
  • DCA 5: Teclados
  • DCA 6: Coros
  • DCA 7: Voz principal
  • DCA 8: Todos los canales.
  • DCA 9: Todos los subgrupos.

¿Qué nos permite esta configuración? Pues muchas cosas. Por un lado, cada vez que subimos un DCA estamos enviando más señal al subgrupo correspondiente y por tanto aplicando más compresión. Si quiero aumentar el volumen de las voces pero no quiero comprimir, tendría que bajar los DCA de voces y subir el subgrupo. O imagina que tenemos al cantante principal actuando, con su compresión de subgrupo, y de repente entra un coro de dos voces. Al haber más señal en el subgrupo, se aplicará más compresión y será más fácil tener esos coros bajo control.

Y todo esto desde una misma capa, si nuestra mesa nos permite tener a la vez los DCAs y los masters de los subgrupos (casi todas lo permiten).

DiGiCo S21 con los VCA en el banco de faders de la izquierda y los subgrupos en la derecha

Mezcladora DiGiCo S21 con los VCA en el banco de faders de la izquierda y los masters de los buses en la derecha.

Además, con los DCA 8 y 9 yo puedo jugar mucho con la compresión de toda la mezcla. Si en un momento dado necesito “apretar” un poco más la dinámica, no tengo más que subir el DCA 8 (todos los canales de entrada a los subgrupos) y la compresión de los subgrupos empezará a actuar más, compensando el nivel de salida con el DCA 9.

Si quiero en un momento dado dejar la mezcla más suelta, sin que los compresores de los subgrupos actúen, no tengo más que bajar el DCA 8 y subir el DCA 9. Puede parecer que el efecto sería el mismo que insertar en compresor en el bus master L y R, pero no lo es: Tenemos compresores independientes en cada subgrupo, y si alguno instrumento se dispara de nivel en algún momento, no nos afecta a la compresión del resto de subgrupos.

De esta manera conseguimos, gracias a los subgrupos, tener un control de toda la dinámica muy potente sin tener que meternos en pantallas y menús de ajuste de compresores.

¿Y vosotros? ¿Cómo sacáis partido a los subgrupos?