Una semana disfrutando de un sistema Maga Engineering en River Sound Festival

Un año más Producciones El Sótano se ha encargado de la sonorización e iluminación de la Carpa Aragoneses en River Sound Festival. Y la verdad que lo hemos disfrutado, principalmente gracias al sistema de sonido del fabricante Maga Engineering proporcionado por nuestros compañeros de Full Range.

Como desde que conocimos a esta marca y sus productos estamos encantados, hoy vamos a contaros un poco más en detalle en qué consisten estos equipos y la configuración que instalamos en River Sound Festival.



Maga Engineering, un fabricante muy serio.

Maga Engineering es una empresa que se dedica a fabricar equipos de sonido profesional desde su sede en Mota del Cuervo (Cuenca). En pocos años ha pasado a ser una marca muy apreciada por todos los técnicos que han tenido la suerte de escuchar sus equipos. Eso es algo que me llamó la atención desde el principio, pues suele ser complicado para las marcas menos conocidas hacerse un hueco en un mercado tan competitivo, y sin embargo, todas las referencias que habían llegado a mis oídos antes de poder escuchar los equipos de este fabricante eran siempre muy buenas.

En BiTAM 2014 me encontré de forma inesperada con un stand de Maga Engineering, donde Agus León y Antonio Cantarero me atendieron amablemente, me explicaron todos sus productos y resolvieron todas mis dudas. Lamentablemente el espacio con el que contaban era pequeño y me quedé con las ganas de escuchar sus sistemas de line array, pero me invitaron a acercarme a su sede en Mota del Cuervo para poder comprobar la calidad de sus equipos.

Así que un par de meses después, viajé a Mota del Cuervo con los compañeros de Full Range, que también querían escuchar estos equipos. Y volvimos con muy buenas sensaciones, a pesar de que personalmente creo que no se conoce un equipo hasta que no se prueba en una situación real en directo.

De cualquier forma, pudimos comprobar el cuidado con el que habían sido diseñados, la selección de los componentes, la calidad de los acabados y desde luego un sonido cuando menos impecable. Antonio Cantarero, su diseñador, es muy meticuloso con todos los detalles y hace su trabajo a conciencia. Si a eso le añades amplificación Lab Gruppen, la verdad es que el resultado es un sonido de altísima calidad.

Y la relación calidad/precio es excelente. Tanto, que los amigos de Full Range acabaron adquiriendo un sistema Maga 5 que hoy en día ofertan si estás interesado en alquilar un line array.

Sistema de sonido en River Sound Festival

Para River Sound Festival, montamos 12 cajas ME10V para el sistema principal, 2 cajas ME10V Wide como downfill y 6 subgraves ME218SND.

detalle_cajas

Detalle de las cajas, donde se ven los diferentes ángulos que se pueden aplicar y los pasadores magnéticos

La carpa medía 40×20 metros, pero con el escenario y los antiavalanchas se quedaba un espacio a cubrir de unos 28×20. Una de las limitaciones de trabajar en carpas de este tipo es la altura a la que se puede colgar el equipo. En este caso pudimos llegar a 5 metros. Nos habría gustado poder elevarlo un poco más, pero aún así fue suficiente.

Una de las curiosidades de las cajas ME10V es que las fabrican para ser situadas en L o en R. Es decir, hay unas cajas con el motor de agudos a la derecha (las que irían situadas en la izquierda) y otras cajas con el motor de agudos a la izquierda, de tal manera que se obtiene simetría acústica.

Las ME10V llevan un altavoz de 10″ y 2 motores de 0,8″, con una cobertura horizontal de 90º y una importante sensibilidad de de 1W@1m de 102dB . Su potencia admisible son 500W AES y se pueden angular de 0 a 9º en pasos de 1º. Las ME10V Wide cuentan con una cobertura horizontal de 120º, por lo que en este caso las situamos en la parte inferior del array.

Los subgraves ME218SDN llevan 2 altavoces de 18″ con una sensibilidad de 105dB y admitiendo 2.200W AES contínuos (hoy en día cada vez más fabricantes dan datos de potencia en watios AES, si queréis más información sobre la diferencia con los RMS podéis leer este artículo de Beyma).

Otra curiosidad del equipo es que los pasadores que se utilizan para sujetar y angular las cajas entre sí están imantados, de tal forma que se sujetan firmemente una vez que los insertas en los enganches e incluso puedes dejarlos colgando del equipo mientras se realiza la operación de montaje o desmontaje. De cualquier forma hay que tener cuidado, pues es fácil que los pasadores que no están sueltos durante el montaje se puedan enganchar a cualquier objeto metálico que haya por los alrededores (hay que tener especial cuidado con las cadenas de los motores).

Para amplificar todo esto utilizamos 3 etapas de potencia Lab Gruppen, concretamente una PLM20K44 y dos PLM12K44.

De la mesa de mezclas salían 4 envíos a traves de matrices: Una matriz stereo para alimentar el sistema principal, una matriz en mono con la suma de L+R para enviar a los subgraves (lo que permitía decidir la cantidad de subgrave que queríamos en función de si estábamos sonorizando un concierto o una sesión de DJs) y otra matriz mono L+R para el sistema de frontfill situado delante del escenario.



Sistema de predicción acústica y procesamiento

Si hay algo que no me gusta del sistema Maga Engineering es que utiliza como software de predicción la versión 1 de Ease Focus. No es un problema serio, ni mucho menos, y además me consta que lo cambiarán en un futuro. Sin embargo, la versión 1 de Ease Focus sólo funciona en Windows 7 o versiones anteriores.

Podemos convivir con ello, en mi caso tengo un Windows 7 en Parallels corriendo en mi MacBook Air, pero preferiría que trabajasen con Ease Focus 3 para poder hacer una partición real con BootCamp y arrancar directamente con Windows en lugar de tener que emularlo.

De cualquier forma, el Ease Focus 1 se comporta correctamente y nos permite hacer una predicción de la angulación y cobertura que nos va a dar el sistema.

ease_focus1

Ease Focus 1 funcionando en una emulación de Windows 7 de Paralells sobre Mac OS X Yosemite

Para procesar el equipo, trabajamos con los procesadores Lake que incluyen las etapas Lab Gruppen. A través de una red wifi y un ordenador podemos controlar todos los parámetros de ajuste, aunque Maga proporciona unos presets hechos a medida según las necesidades del usuario.

En este caso, para el sistema principal apenas tuvimos que aplicar una ecualización shelving para darle +3dB a partir de 8000Hz en el tiro largo, compensando de esta manera las pérdidas en alta frecuencia debido a la atenuación producida por el aire. De esta manera conseguimos igualar perfectamente la respuesta en frecuencia en toda la carpa del sistema principal.

ajustando_el_equipo

Ajustando el sistema: haciendo las mediciones y comprobaciones pertinentes

Arreglos de subgraves

Como ya os he dicho, para esta ocasión contábamos con 6 subgraves ME218SND. Con 6 subgraves ya se puede empezar a hacer arreglos interesantes, pero como siempre, de los modelos teóricos a los modelos reales hay un trecho.

La idea inicial era haber hecho una configuración L-C-R en gradiente, de tal manera que hubiese dos filas de subgraves, unos delante de otros. Los más próximos al escenario llevarían un delay y una inversión de polaridad para conseguir máxima cancelación en escenario y suma en la parte delantera. E incluso si el resultado no nos convencía y preferíamos tener más suma delante a costa de reducir el ancho de banda de la cancelación trasera, podíamos, sin mover ningún sub, cambiar el arreglo a un End-Fired simplemente cambiando los parámetros del procesador.

El problema fue que al llegar a la carpa pudimos comprobar que por cuestiones de espacio era imposible hacer el planteamiento inicial, así que finalmente acabamos haciendo un arreglo de arco electrónico, para conseguir abrir la cobertura a lo largo de toda la carpa.

etapas_lab_gruppen

Dos de las tres etapas Lab Gruppen utilizadas

Sensaciones sonoras

Una carpa no es el mejor sitio para disfrutar de un sistema de sonido (las reflexiones de las paredes y techo plástico generan un aumento significativo de frecuencias medias y altas), pero aún así es tremendamente fácil mezclar con este sistema de Maga Engineering.

El grave redondo y contundente de los subgraves, sumado con la definición casi hi-fi del sistema principal, hace muy sencillo plantear una mezcla de forma rápida y precisa. La respuesta a los transitorios del equipo es rápida y definida, lo que hace que ajustar compresores o escuchar definidamente las colas de las reverbs sea algo muy disfrutable.

En definitiva, estamos muy contentos con lo que nos ofrece este equipo y creo que es de justicia el reconocer las cosas bien hechas.

Enhorabuena a Maga Engineering, y si tenéis la posibilidad de probar estos equipos os recomiendo que lo hagáis. Ya nos contaréis qué os parecen…




La alimentación phantom (La amenaza fantasma)

Pues si, compañeros, hoy vamos a hablar de la tan utilizada alimentación phantom y los peligros que puede conllevar, especialmente al conectar nuestros reproductores de audio con salidas desbalanceadas (ordenadores, teléfonos móviles) a una mesa de mezclas.

De hecho, luego os contaré una anécdota sobre este tema, pero mejor empecemos por el principio…




¿Qué es la alimentación phantom?

Podríamos definir la alimentación phantom (también conocida como +48v) como un método para suministrar energía a los micrófonos de condensador y a las cajas de inyección activas aplicando un voltaje a los mismos cables que transportan las señales de audio.

Se puede generar alimentación phantom a partir de mesas de mezclas, previos de micrófono o fuentes de alimentación phantom dedicadas.

Los micrófonos de condensador necesitan alimentación para varias partes de su funcionamiento, incluyendo convertidores de impedancia, circuitos de preamplificador y, en algunos casos, para las cápsulas de micrófono polarizadas. La alimentación phantom es una tensión de corriente continua (DC) que puede estar entre los 12 y 48 voltios, aunque este último valor es el más frecuente.

Como se envía a través de los cables de audio, lo único que tenemos que hacer normalmente para aplicarla es pulsar el botón correspondiente en el canal de la mesa de mezclas (o en el previo de micro) al que queramos enviar alimentación.

alimentación_phantom

Botón para activar la alimentación phantom en un previo Universal Audio

Conexionado

Las interconexiones de micrófono balanceadas tienen dos conductores de señal (positivo y negativo) y un conductor de tierra. Con los conectores XLR-3, los pines 2 y 3 son los conductores de señal y el pin 1 es la tierra. La definición de alimentación phantom es una tensión igual aplicada a los pines 2 y 3 con respecto al pin 1.

Para comprobar la alimentación phantom de un mezclador o preamplificador, las mediciones de tensión tomadas entre el pin 2 y el pin 1, y el pin 3 y el pin 1 deberán tener niveles idénticos (normalmente próximos a 48v). No debería haber voltaje entre el pin 2 y el pin 3.

Los voltajes phantom más habituales son 12 V,  24 V y 48 V. El phantom de 48 voltios es el más común y muchos micrófonos requieren de 48 V para un funcionamiento apropiado (aunque no todos. El AKG C414, por ejemplo, sólo necesita 9v). Con un multímetro o un osciloscopio es muy sencillo medir la alimentación fantasma.

osciloscopio_phantom

Medición de alimentación phantom de la interface de audio ART USB Dual Pre. En este caso en vez de 48v proporciona 42,96v

Debido a que el voltaje es exactamente el mismo en el pin 2 y pin 3 con respecto al pin 1, la alimentación fantasma no tiene efecto sobre los micrófonos dinámicos balanceados. Un micrófono dinámico balanceado correctamente  funcionará con o sin la alimentación phantom conectada. Con micrófonos de cinta se recomienda desconectar la alimentación phantom.

Eso si, cuando tenemos la alimentación phantom conectada en un micrófono, antes de soltar el cable XLR deberemos apagar el canal del micrófono a menos que queramos escuchar un terrible chasquido en nuestro equipo de audio. Con los canales de micro que no llevan phantom, podemos tranquilamente soltar el cable XLR sin mutear el canal, y no se escuchará nada si la conexión balanceada funciona adecuadamente.




Splitters y dos mesas de mezcla al mismo tiempo

Cuando utilizamos en una sonorización en directo dos mesas de mezcla (para hacer la mezcla de monitores y la mezcla de P.A.) tenemos dos opciones principales. Hoy en día lo más frecuente es tener un stage rack con previos de micro en el escenario y de allí alimentar mediante un protocolo digital ambas mesas de mezclas, una controlando el previo del escenario y otra aplicando variaciones de ganancia digitales. En este caso no hay ningún problema, puesto que la phantom se activa desde el stage rack.

Pero si utilizamos un splitter analógico para dividir la señal en dos, pueden darse dos opciones principales: La primera es que las salidas del splitter no lleven aislamiento de ningún tipo, por lo que la alimentación phantom puede aplicarse desde cualquiera de ellas. En ese caso, nos pondremos de acuerdo para aplicar phantom sólo desde una de las dos mesas (normalmente desde la que esté más cerca de los micrófonos). Si aplicamos phantom a un canal desde las dos mesas de forma simultánea, no vamos a tener ningún problema, pues el voltaje se mantendrá prácticamente igual (no, no vamos a dañar el micrófono por dar phantom desde dos mesas a la vez).

El problema es que en caso de tener que desconectar un micrófono con phantom, ambas mesas deberían desconectar la alimentación para evitar que se genere un ruido al soltar el cable del micrófono. Por esto, lo habitual suele ser que sea la mesa de monitores, que está en el escenario, la que aplique las alimentaciones phantom.

Otra opción es utilizar un splitter en el que haya al menos una salida directa y otra vaya aislada mediante un transformador. Este transformador bloquea el paso de la alimentación phantom, además de hacer que cada una de las salidas quede aislada de las otra. Así evitamos también posibles bucles de tierra.

Evidentemente, en ese caso, la alimentación phantom debería darse desde la mesa conectada a la salida directa.

stage_Rack_pinanson

Stage Box de Pinanson, con 1 entrada de audio, 2 salidas aisladas por transformador y 1 salida directa.

La amenaza fantasma

¿Y a qué venía el título del artículo? Pues a que aunque la mayoría de las veces la alimentación phantom es inofensiva, en ocasiones tiene el potencial de dañar los dispositivos que no están diseñados para recibirla, y me refiero principalmente a dispositivos con salidas desbalanceadas.

Algunos equipos no balanceados no tienen protección suficiente contra el voltaje de DC y su circuito de salida puede dañarse en el caso de recibir alimentación phantom, lo que requerirá una reparación importante.

La alimentación phantom puede quemar la salida de audio de nuestros portátiles.

El ejemplo típico en directo sería el siguiente:

Llegamos a nuestra mesa de FOH y queremos reproducir música para probar el equipo de sonido. Conectamos un ordenador portátil o un teléfono móvil con un cable minijack 3,5″ a dos conectores XLR. Y accidentalmente encendemos la alimentación phantom y estamos enviando esos 48v a una salida desbalanceada que no está preparada para recibir este tipo de voltajes. ¿El probable resultado? Quemar la salida de audio de nuestro dispositivo (aunque depende del diseño del dispositivo en cuestión, algunos están preparados para prevenir este tipo de accidentes).

Cuidado con hacer llegar alimentación phantom a cualquier salida no balanceada. Podríamos quemar ese dispositivo.

Aunque siempre he sido muy consciente de este peligro, siempre hasta ahora lo había asumido. Al fin y al cabo, lo único que tenía que hacer era asegurarme de que los canales de entrada de mi mesa de mezclas no tenían phantom cuando conectaba mi reproductor de audio.

Y todo fue bien hasta hace unas semanas, cuando un técnico de sonido vino al control de sonido, tocó una mesa que no conocía y sin darse cuenta activó la alimentación phantom de los canales de entrada del cable minijack. ¿El resultado en este caso? Quemó la salida de audio de su teléfono movil y también la de mi ordenador portátil, que tuvo que pasar por el servicio técnico y le tuvieron que cambiar tanto la placa base como el módulo de entradas y salidas. Una buena broma.

Previniendo daños

Este incidente me ha hecho aprender que por mucha precaución y cuidados que uno tome, siempre puede haber factores externos que nos generen daños en nuestro equipo.

Nunca más utilizaré un cable de minijack a dos XLR para conectar el audio de un reproductor portátil a una mesa de mezclas (y vosotros tampoco deberíais hacerlo).

La solución más sencilla para evitar esta desgracia es utilizar un transformador de aislamiento en la salida del dispositivo desbalanceado. Así nos aseguramos de que no pueda llegar alimentación phantom a esa salida. El método más sencillo para hacerlo es situar una caja de inyección pasiva entre el reproductor y la mesa de mezclas.

Por tanto, vuelvo a añadir un aparato más al equipaje que llevo en los directos. En este caso he optado por una caja de inyección activa de Behringer, concretamente la DI20. He elegido esta por su bajo precio y reducido tamaño. De esta forma conectaré un cable de minijack a dos jack TS y de la caja de inyección saco dos XLR a las entradas de la mesa de mezclas (todo esto dando por hecho que la mesa de mezclas no dispone de entradas jack TS o TRS. En el caso de que las tenga, nohace falta conectar la caja).

Habría mejores opciones en cuanto a calidad se refiere, como por ejemplo la Radial Engineering Stagebug SB-5, pero supone mayor desembolso económico, y también un poco más de peso a la hora de añadirlo a la mochila.

Opción barata (Behringer DI 20) y opción cara (Radial Stagebug SB-5) para proteger las salidas de nuestros reproductores.

De cualquier forma, a partir de ahora he ganado en seguridad y estoy libre de la amenaza fantasma…

Si os ha parecido interesante el artículo, agradecería comentarios o que lo compartáis con quien le pueda interesar 🙂



 

El peligro de utilizar un amplificador de menos potencia que el altavoz

En muchas ocasiones he escuchado a personas comentar que han roto sus altavoces “a pesar de utilizar un amplificador de menos potencia que el altavoz”.  En cierta manera, es comprensible que esto genere ciertas dudas si no se tienen claros algunos conceptos: ¿cómo va un altavoz a romperse por un amplificador que genera menos potencia que la que soporta el altavoz?

Pues el gran culpable de este problema es la distorsión. Para entender esto de forma clara, analicemos la naturaleza de la música y parámetros como la amplificación y la distorsión.



La música

Para empezar, podemos afirmar que cuando reproducimos música no tenemos la misma energía en la parte alta que en la parte baja del espectro sonoro.

El oído humano responde mal a la baja frecuencia, y necesitamos mucha más energía para escuchar los graves que los agudos (esto se refleja en las famosas curvas isofónicas de Fletcher y Munson, y en las ponderaciones A, B y C de los sonómetros).

Si analizamos la respuesta en frecuencia de una canción en un analizador RTA, podremos ver que el contenido en alta frecuencia contiene, normalmente, entre 10 y 20dB menos que las frecuencias medias y graves.

Por tanto, incluso si trabajamos con un rango dinámico de 10dB para los picos de señal en la alta frecuencia (un valor bastante habitual, incluso puede ser más alto), el motor de agudos de cualquier caja acústica realmente estará soportando como mucho una décima parte de la potencia que tienen que aguantar las vías de medios y graves.

Esta distribución de la energía en el espectro sonoro es algo que juega a nuestro favor: Una caja acústica de 100W, tendrá un motor de agudos que tenga que trabajar, aproximadamente, con unos 10W. Si el fabricante utiliza un tweeter capaz de aguantar 20W (es habitual sobredimensionar la resistencia de estos componentes), entonces tenemos un factor de seguridad muy grande en la alta frecuencia. Si el componente tiene que trabajar en condiciones normales con 10W y aguanta 20W, en principio no deberíamos tener ningún problema.

Las capacidades de los componentes de una caja acústica están diseñadas según la distribución natural de la energía de la música.

En este gráfico podemos observar la distribución de la energía típica de la música: Una caída de 6dB/octava a partir de aproximadamente 1kHz, llegando a -20dB en 10kHz.

Fuente: http://sound.whsites.net/articles/fadb.htm

La amplificación

Pasamos ahora al tema de la amplificación. Lo primero que deberíamos tener en cuenta es que las especificaciones de la potencia de salida de un amplificador que aparece en sus especificaciones técnicas no es un valor absoluto. Y con esto quiero decir que, en ocasiones, los amplificadores pueden dar más potencia de la que dicen sus especificaciones (eso sí, a costa de generar mucha distorsión armónica).

Normalmente, los fabricantes nos dan el dato de la potencia de salida RMS a un nivel concreto de distorsión THD (normalmente muy bajo). Pero si el usuario del amplificador envía más señal de la cuenta, generando distorsión, la potencia de salida del amplificador puede aumentar por encima de la especificación dada por el fabricante.

Por ejemplo, un amplificador con una potencia de salida de 500w RMS con una distorsión de 0.5%THD podría llegar a generar mediante sobresaturación 1000W de potencia de salida. Y probablemente, mucha de esa potencia extra generada por la distorsión estará en la zona de la alta frecuencia, como veremos a continuación.

Distorsión en alta frecuencia

La potencia extra que se genera al sobrecargar la entrada de un amplificador tiene, por tanto mucha distorsión armónica. Y esos armónicos son los que son realmente peligrosos para nuestros motores de agudos.

Partimos de la base de que la distorsión armónica genera señales que no estaban presentes en la señal original, y son múltiplos superiores a la señal original.

Para situarnos en esto, veamos una captura de pantalla de la distorsión armónica generada por un tono de 1kHZ, tanto en escala logarítmica como en escala lineal:

Distorsión armónica a partir de un tono puro de 1kHz, en escala logarítmica

Distorsión armónica generada a partir de un tono de 1kHz, esta vez representada en escala lineal

Podemos apreciar como la distorsión generada al distorsionar la entrada de la interface con un tono puro genera distorsión armónica en frecuencias superiores al tono original, aumentando de forma significativa el nivel de energía en agudos.

Pero, ¿qué sucede cuando la señal que distorsiona el amplificador no es un tono puro, sino una señal de rango completo (una canción, por ejemplo)?

Vamos a verlo en el analizador:

En azul, la señal de música sin distorsionar. En rosa, la señal distorsionada. Vemos como aumenta la alta frecuencia en la señal distorsionada.

 

En escala lineal podemos apreciar mejor la diferencia: Tenemos unos 16dB de diferencia en la parte alta del espectro.

Como esta distorsión se genera siempre en múltiplos superiores, el motor de agudos de una caja acústica es el que soporta siempre la mayor cantidad de distorsión cuando se produce, aunque la señal en principio no tenga gran contenido de alta frecuencia.

Un contrabajo, por ejemplo, no tiene mucha señal de alta frecuencia. Pero si esa señal del contrabajo distorsiona la entrada del amplificador, generará distorsión armónica de alta frecuencia. Veámoslo en este video:





Ondas, factor cresta, potencia pico y potencia eficaz.

Si visualizamos las ondas generadas mediante un osciloscopio, podemos entender mejor lo que sucede.

Si introducimos en el osciloscopio una onda senoidal de un tono puro,veremos que en la pantalla sus extremos superior e inferior se muestran con los contornos normalmente redondeados (La típica onda senoidal, vamos).

 Pero cuando un amplificador es saturado, los contornos de la onda se recortan, generando una onda cuadrada en la que la potencia RMS se aproxima a la potencia de pico. Y cuando esto sucede, el amplificador puede enviar hasta el doble de su nivel de salida nominal al motor de agudos, que puede no ser capaz de manejar semejante potencia. Esta es la causa más común de fallo en los motores de agudos.

Onda senoidal y onda senoidal recortada. Fuente: http://www.hispamotor.net

Sin embargo, si utilizamos un amplificador de mayor potencia,  podrá generar los niveles de potencia requeridos sin producir ese recorte, permitiendo que el sistema de altavoces reciba la señal amplificada con una distribución normal de los niveles de energía. En estas condiciones, aunque aumente la potencia, el daño al motor de agudos es muy improbable (recordemos que están diseñados con un factor de seguridad importante).

Una cuestión importante para entender esto es el factor cresta. El factor cresta es el cociente entre el valor de pico de la señal y su valor promedio o RMS.

Los fabricantes de amplificadores utilizan normalmente para medir la potencia de sus amplificadores tonos puros o barridos de ondas, y estas señales tienen un factor cresta de 3dB. Eso significa que la potencia de pico del amplificador (la máxima potencia que puede soportar el amplificador sin averiarse durante un periodo de tiempo corto) es el doble que la potencia eficaz (potencia que el amplificador es capaz de desarrollar durante largos periodos de tiempo sobre una determinada carga nominal).

Por tanto, los fabricantes utilizan señales con 3dB de factor cresta para darnos sus especificaciones. Sin embargo, nosotros, en el mundo del sonido directo, normalmente vamos a trabajar con música con un factor cresta de entre 15 y 20 dB.

Si con un tono puro con factor cresta de 3dB el amplificador genera 1000W de potencia eficaz, con una señal con un factor cresta de 20dB el mismo amplificador genera una potencia eficaz de 20W, por lo que queda claro que tiene bastante sentido el sobredimensionar en cierta medida los amplificadores respecto a los altavoces.

Nota: Es importante advertir la diferencia entre música en directo y música grabada y masterizada. La música comercial de hoy en día ha llegado a límites de compresión absurdos, y su factor de cresta puede llegar a estar en algunos casos extremos cerca de los 3dB de la onda senoidal.

Consejos de protección

Llegados a este punto, podemos concluir con algunos consejos para proteger nuestros sistemas:

-Evitar la distorsión a toda costa: Es, sin duda, lo más peligroso para nuestros altavoces. No hay nada como mantener una buena estructura de ganancia y tener nuestros niveles bajo control. Por algo llevan medidores todos los amplificadores serios.

-Sobredimensionar (con mesura) nuestros amplificadores: Si vamos a trabajar con señales con dinámica (y por tanto factor cresta más o menos grande) es conveniente que los amplificadores generen más potencia que la que admiten los altavoces. Una proporción óptima (aunque podríamos debatir a cerca de esto) podría ser un amplificador que genere entre un 50% y un 75% más de la potencia eficaz del altavoz.

-Utilizar la limitación: Es interesante tratar de proteger nuestros sistemas para evitar problemas y evitar forzar los altavoces. Para hacer un ajuste adecuado de la limitación, os recomiendo esta hoja de excel de limitación creada por Gerard Mancebo, de VM Acoustical, que ya comentamos hace tiempo en otro artículo.  Con esta herramienta, es muy fácil calcular los parámetros adecuados para nuestro limitador.

Evitar hacer conexiones o desconexiones con el amplificador encendido: Hacer esto puede generar señales de pico momentáneas que pueden dañar las bobinas de los altavoces.

Y esto ha sido todo por hoy. Si os aparecido interesante os agradecería que compartiéseis el artículo o dejaseis algún comentario 🙂

 
Train Your Ears

La mezcla en sonorizaciones en directo.

Cuando uno estudia para aprender a realizar sonorizaciones en directo, se enseña a utilizar múltiples equipos de sonido. Es importante tener claro cómo funcionan los aparatos que utilizamos para trabajar. Es fundamental tener conocimientos de los fundamentos del sonido, de acústica, de señales…
También debemos tener claros conceptos como estructura de ganancia, saber cómo funcionan los procesadores de frecuencia, dinámica, tiempo… Y dedicamos mucho rato a cuestiones relacionadas con la fase, el ajuste y la optimización de sistemas.

Y sin embargo, en ocasiones, nos olvidamos de lo fundamental: La mezcla.



Introducción a la mezcla.

Si hablamos de grabaciones en estudio, la mezcla es un factor importantísimo (evidente: primero grabamos y luego mezclamos). Pero en las sonorizaciones en directo, en ocasiones, se pierde un poco la perspectiva: Diseñamos el sistema de sonido, hacemos predicciones, se monta, se optimiza, se instala el monitorado, se posicionan los micrófonos elegidos cuidadosamente, se hace el bolo y desmontamos.
Y eso tan sencillo de “hacer el bolo” o “sonorizar el concierto” es, realmente, un proceso de mezcla muy complejo que, como todo, se debe de aprender a desarrollar. Además, hay que aprender a hacer la mezcla rápidamente, pues las pruebas de sonido en directo tienden a ser rápidas.

En estudio, podemos llegar a tener cierto margen horario para completar la mezcla (en ocasiones, en el estudio, si no nos encontramos con el día inspirado, podemos cancelar la sesión y seguir mezclando en otro momento). Pero en el directo no hay segundas oportunidades: hay que sacarlo adelante sí o sí.

Evidentemente, todos los conocimientos que hemos nombrado al principio del artículo nos van a ayudar a hacer la mezcla (si no sabemos cómo funcionan nuestras herramientas, no conocemos los principios básicos del sonido y no tenemos el sistema bien ajustado, sería difícil sacar la mezcla adelante). Pero cuando nos ponemos delante de la mesa de mezclas y tenemos al grupo en el escenario, tendríamos que ser capaces de responder a la siguiente pregunta: ¿Cómo debe sonar?

Y aquí entran en juego múltiples cuestiones. La primera es que las mezclas son una cuestión subjetiva. Pon a 100 técnicos de sonido a mezclar al mismo grupo y tendrás 100 mezclas diferentes. Algunas te gustarán más y otras menos, pero seguramente todas serán válidas, al menos para el que la ha hecho.

Cuanto más gusten, mejor. En un concierto con mucho público es complicado satisfacer el criterio de mezcla de todos los espectadores. Pero deberíamos intentar satisfacer a la gran mayoría. Básicamente, porque si tu mezcla (que para ti es estupenda) no le gusta a nadie, normalmente no durarás mucho en este trabajo…

La otra cuestión, totalmente cierta, es que a mezclar se aprende mezclando. Cada uno debe seguir su propio proceso de aprendizaje, escuchar, corregir, tomar decisiones y equivocarse. Por mucho que leamos cuestiones teóricas que nos puedan ayudar, tenemos que pasar horas y horas mezclando para ir mejorando nuestra técnica. Yo, en este artículo, simplemente escribo sobre algunos aspectos que creo que son importantes a la hora de plantear una mezcla.

¿Cómo debería sonar?

Para empezar, siempre que podamos, deberíamos tener información sobre lo que vamos a sonorizar. Saber qué tipo de música hacen, y tener cierta cultura musical.

De nada nos va a servir que un grupo nos diga que hace jazz si no hemos escuchado jamás jazz. Así que para mi, el primer paso es escuchar música de todo tipo, o por lo menos tener un concepto mental de cómo suenan diferentes estilos musicales.

Y puede parecer una tontería, pero es algo fundamental. Imagina hacer sonar un bombo con mucho click  o pico (reforzando la alta frecuencia) para el grupo de jazz que hemos nombrado antes. Seguramente no funcionaría. Pero ese bombo en una banda de metal podría encajar muy bien.

Recuerdo una ocasión en que me tocó sonorizar a Bassekou Kouyate & Ngoni Ba. Músicos de Mali, con instrumentos artesanales. Me enviaron el rider, y prácticamente no conocía ninguno de los instrumentos que traían. Evidentemente, eso demuestra que no soy ningún experto en música africana, así que durante los días anteriores al concierto estuve escuchándome su discografía para poder hacerme una idea de cómo debería sonar su música. Me parecía una obligación hacerlo, porque si no ¿cómo voy a saber plantear la mezcla? Por cierto, en esa ocasión muchos músicos tocaban distintos tipos de n’goni, una especie de guitarra/laud/arpa que suena muy interesante.

Bassekou Kouyate photo.jpg

Bassekou Kouyate y su ngoni. Fotografía de Richard Kaby.

Algo fundamental también es escuchar la fuente que vamos a sonorizar. Súbete al escenario y escucha, si tienes alguna duda. En un principio, yo soy de la teoría que debemos capturar el sonido del escenario y llevárselo a los oyentes sin producir grandes cambios en la fuente sonora.

A menos que nos lo pida el músico, ¿quiénes somos nosotros para cambiar radicalmente un sonido?

 

Planos y frecuencias.

De acuerdo, ya sabemos qué tipo de música hace la banda que sonorizamos, e incluso hemos escuchado los instrumentos desde el escenario. ¿Qué hacemos ahora?

Pues ahora quizás puede ser un buen momento de plantearse los planos de la mezcla. Si tenemos, por ejemplo, una banda de rock con batería, bajo, guitarra y voz ¿en qué plano vamos a poner cada uno de esos elementos?

Es evidente que no podemos posicionar todo en el mismo plano sonoro. La mezcla trata, entre otras cosas, de eso: Algún elemento tiene que estar más alto y otros más bajos.

Y en frecuencias pasa lo mismo: hay que repartir. Tenemos, en el mejor de los casos, de 20 Hz a 20Khz (siempre será menos) para distribuir nuestras señales. Si pretendo que todas compartan el mismo rango de frecuencias, se producirá nuestro querido fenómeno de enmascaramiento.

Por esto, considero un error intentar que se escuche todo al mismo nivel. Debemos mezclar, tomar decisiones, subir y bajar, dando viveza a la canción.

Por tanto, toca repartir, y ecualizar escuchando el conjunto.

En cierta manera, yo me planteo la distribución de frecuencias realizando un mapa mental, donde visualizo los distintos elementos sonoros y los distribuyo en el espectro frecuencial. La experiencia me ayuda a delimitar dónde puede estar cada elemento, y reviso con detalle los que pueden chocar con más facilidad entre sí al compartir rangos frecuenciales parecidos.

Por ejemplo, un bombo y un bajo. Sus frecuencias fundamentales comparten el rango de graves, por lo que siempre aplico ecualización escuchándolos a la vez, buscando conseguir que empasten entre ellos sin llegar a confundirse.

Para los planos, además de niveles, utilizo también ecualización (cuanto menos agudos más atrás suena), dinámica (cuanto menos ataque también más atrás suena) y reverberación. La combinación de todos estos procesos es lo que me permite crear mejores planos sonoros.

Reducir el ataque y la alta frecuencia de una señal para enviarla más atrás en la mezcla es algo que funciona.

Para explicar el tema de los planos en la mezcla, os recomiendo especialmente el libro “The Art of Mixing”, de David Gibson.
Principalmente, por los gráficos como estos en los que explica la distribución de los elementos sonoros en función del tipo de música:

Posibles planos de mezcla en una Big Band. Fuente: The Art of Mixing

Posibles planos de mezcla en un tema de reggae. Fuente: The Art of Mixing

Como se puede apreciar en las imágenes, diferentes estilos implican diferentes planos de mezcla.

¿Mono o Estéreo?

La gran pregunta en cuanto a la mezcla en directo se refiere. Y mi respuesta es generalmente mono. Digo generalmente porque normalmente, en el mundo del sonido no hay una respuesta que sea válida siempre a una misma pregunta. Os pongo un ejemplo: ¿Cómo debemos ecualizar la voz? Pues depende de muchos factores: ¿Qué voz? ¿Capturada con qué micrófono? ¿Reproducida por qué sistema? ¿Dentro de una canción? ¿Qué tipo de canción? Si concretamos, podremos opinar. Pero evidentemente no podemos dar una respuesta válida en todas las situaciones.

Pues volviendo al tema del mono, o del estéreo, mi respuesta es que casi siempre mezclo en mono, o abriendo muy poco los panoramas. Principalmente porque el público está repartido a lo largo de todo el espacio y casi nadie va a estar posicionado en una zona de escucha idónea para el estéreo.

Echadle un ojo al siguiente gráfico, donde se aprecia en qué posiciones de una sala grande tendremos una buena imagen estéreo, y pensado cuánta gente está situada normalmente dentro de la posición idónea y cuánta gente se queda fuera.

Hay un artículo muy interesante de 6o6 McCarthy traducido por José Luis Díaz que podéis consultar al respecto sobre el estéreo en directo, de hecho la imagen de arriba está sacada de allí.

La única posibilidad de conseguir una sensación de estéreo importante en directo es cruzando muchísimo el sistema de P.A, de tal forma que se solapen las zonas de cobertura. El daño colateral es que generamos un filtro de peine importante y necesitamos más cantidad de equipo para cubrir a todo el público. Por lo tanto, prácticamente siempre, mis mezclas son bastante mono (aunque como todo, siempre hay excepciones).



Condimentando con efectos

Finalmente, termino de preparar la mezcla con los procesadores de efectos que me permiten, en cierta manera, rematar ese proceso artístico, dándole el toque final.

Como punto de partida utilizo una reverb corta y una larga para los planos, y muchas veces añado una reverb plate y un delay para darle ese pequeño toque de magia, normalmente sutil y poco evidente, que sin embargo lleva la mezcla a un nivel superior.

Evidentemente, los efectos cambian en función del tipo de música, del espacio acústico donde nos encontremos o incluso en función de la canción, pues no todo sirve para todo. Antes de las pruebas de sonido, me gusta probar los efectos con mi voz o con una grabación previa que tenga en el ordenador. Esto me permite elegir de forma más precisa el tipo de efecto que necesito en el espacio donde me encuentro, y ajustar cosas como el tiempo de caída o el predelay.

Las reverbs hall también me resultan de utilidad, dependiendo del tipo de espacios. Y aplicar delays muy cortos con cierta alteración en la afinación es algo que también utilizo en ocasiones para engordar algunos sonidos.

También me es muy útil ecualizar e incluso a veces comprimir los retornos de los efectos, y tener los parámetros de modificación de los efectos muy a mano. Para esto, suele ser especialmente útil las teclas de acceso rápido que suelen llevar hoy en día casi todas las mesas de mezclas digitales y de las que ya hablé en este otro artículo.

 

Conclusiones

Me gusta pensar que en la mayoría de las veces nuestro trabajo de mezcla en las sonorizaciones en directo es tan sencillo (y a la vez, tan complicado) como capturar las señales del escenario de la forma más fiel a la original y dárselas al público con un poco (muy poco) de elaboración. Creo que en cierta manera la mezcla de audio es como la cocina, si procesamos todo demasiado pierde la gracia.

Y creo también que los mejores resultados se obtienen primero pensando qué queremos hacer y después actuando y aplicando los procesos necesarios para llegar a nuestro objetivo. Puede parece obvio, pero observo a muchos alumnos empezar a mezclar tocando ecualización o dinámica, y cuando les pregunto qué quieren conseguir con ese procesador no saben qué decir.

Si tenemos una imagen mental del sonido que queremos obtener, siempre será mucho más fácil llegar a buen puerto.


Si os ha servido el artículo, u os ha parecido interesante, agradeceríamos que lo compartiéseis o comentáseis 🙂

 

10 consejos para sonorizaciones en directo

¡Feliz año a todos!

Hoy inauguro el blog en este 2017, así que me he puesto manos a la obra con mi primer artículo del año para dejaros algunos consejos para sonorizaciones en directo que quizá os puedan ser de utilidad.




1. En sonorizaciones en salas pequeñas,  aplicar un delay al sistema de P.A. para retrasarlo con la línea del backline puede ayudar mucho.

Así conseguimos hacer que sumen esas fuentes coherentes (backline + sistema de P.A.) Si por ejemplo tengo una línea con amplificadores y una batería a 4 metros de la P.A. aplico un retardo de unos 11’76mseg, de tal forma que sume adecuadamente el sonido del escenario con el del sistema principal. En algunos sitios esto funciona muy bien.

2.Durante la prueba, chequear los niveles de monitores al menos en algún momento con el sistema de P.A más bajo de nivel de lo habitual.

Es frecuente que en las pruebas el grupo se escuche bien en parte debido al rebote del sistema de P.A. y que durante el concierto, con la absorción que produce el público, pierdan ese rebote que antes les beneficiaba y dejen de escucharse a niveles adecuados. Por tanto, no está de más durante la prueba de sonido atenuar la P.A. para que escuchen realmente qué es lo que suena por los monitores.

3.Para tener mayor control sobre los efectos puntuales en la voz principal, dobla el canal de voz.

De esta manera, utilizamos un canal de la voz para enviarlo al master y el segundo canal NO lo enviamos al master  y sí a los efectos puntuales. Así, por ejemplo, podemos controlar de forma muy sencilla efectos como delays puntuales haciendo los envíos postfader en el canal doblado: No tenemos más que subir el fader para que el efecto empiece a sonar.

Doblar la voz y utilizar un canal sólo para algunos envíos de efectos permite mayor control.

Doblar la voz y utilizar un canal sólo para algunos envíos de efectos permite mayor control.

4. Analizar cómo suena el espacio donde nos encontramos.

Y no me refiero a utilizar Smaart, sino el mejor analizador que todos llevamos siempre encima: nuestros oídos. Ponemos una canción bien grabada, mezclada y con buen factor cresta y nos damos una vuelta por la sala, para oir cómo se escucha y hacernos una idea de la acústica del espacio y sus posibles problemas. De esta manera también comprobaremos si en el control de sonido nuestra escucha es semejante a la de la mayoría del público, para así poder tomar decisiones de mezcla adecuadas.

5. Si utilizas outfills, prueba a cruzar L y R.

En algunos espacios grandes, es necesario reforzar el sistema principal de P.A. con unos outfills, por ejemplo para cubrir al público de las gradas. En estos casos, si en el outfill más próximo al lado izquierdo de la P.A. enviamos el canal derecho (R) y en otro outfill enviamos el canal izquierdo, conseguimos cierta sensación de imagen estéreo al sumarse con lo que sale por la P.A.

Cruzar los envíos al outfill en ocasiones puede ser interesante...

Cruzar los envíos al outfill en ocasiones puede ser interesante…

6. Aprovecha al máximo tu analizador FFT.

Es habitual contar en directo con analizadores FFT como Smaart. Esto nos permite utilizarlos como sencillos RTA, pero generalmente es mucho más interesante utilizar la función de transferencia para poder tener mucha más información, como es el tiempo y la coherencia. Una configuración habitual en directo puede ser tener al menos tres señales en nuestro analizador: la salida de la mesa, la salida del procesador y al menos 1 micrófono de medición. De esta manera, podemos monitorizar la señal en el origen (la mesa), la ecualización o filtros aplicados (el procesador) y su llegada al público a través del micrófono.

7. Chequeo auditivo de líneas.

Antes de que lleguen los artistas me gusta tener chequeadas todas las líneas. Absolutamente todas. Por tanto, compruebo que todos los micrófonos se escuchan correctamente y chequeo las líneas que no tienen micrófono (como por ejemplo, las que van conectadas a cajas de inyección, o las que están preparadas para conectar a micrófonos que traerán los artistas más tarde) con un micrófono de condensador, para verificar que no hay ruidos ni problemas de ningún tipo.

8.Los cables en Y son un salvavidas.

Siempre llevo bífidos de XLR, normalmente de 2 XLR hembra a un macho. Pueden salvarnos de muchas situaciones. Un truco, por ejemplo, cuando el técnico de monitores no nos ha abierto el canal de talkback es conectar uno de estos bífidos en el canal de la voz principal y en la conexión hembra libre pinchar nuestro micrófono de talkback. ¡Nos escucharán todos!

9.La batería… ¿con puertas de ruido o sin puertas?

Seguro que os ha pasado que en ocasiones sonorizamos bandas con mucha dinámica y no puerteamos la batería, aunque en las partes fuertes nos encantaría que estuviese puerteada… Un truco sencillo si contamos con una mesa digital con suficientes canales es doblar los canales de la batería, y en uno de estos grupos ponemos puertas y en el otro no. Asignamos cada grupo de canales a un DCA y así, encendiendo un DCA u otro, pasamos rápidamente de una batería puerteada a una sin puertear.

10.Escucha tu micrófono de medición antes de confiar en él.

Muchos micrófonos de medición baratos distorsionan con niveles de presión sonora elevados. Antes de fiarte de lo que te muestra tu analizador, escucha la señal que sale del micrófono para confirmar que es válida.

No todo lo que muestra el analizador se corresponde con lo que escuchamos...

No todo lo que muestra el analizador se corresponde con lo que escuchamos… En esta imagen vemos la distorsión armónica generada al distorsionar la entrada de la interface de audio con un tono puro.

 

Y hasta aquí el artículo de hoy. Por supuesto que me encantaría que comentáseis el artículo, e incluso que publicáseis algunos de vuestros trucos en sonorizaciones en directo, así que ya sabéis, ¡a comentar!

Mezclando con subgrupos

Hoy vamos a hablar de los subgrupos, esos tipos de buses en ocasiones infravalorados o poco utilizados, pero que prácticamente todas las mesas de directo nos ofrecen. Bien utilizados, pueden ayudarnos a exprimir nuestra mezcla en directo al máximo, así que os recomiendo que les deis una oportunidad si no soléis trabajar con ellos.




 

Usos habituales de los subgrupos

Un subgrupo es lo que se conoce como un bus fijo: Siempre son postfader y nunca podemos elegir la cantidad de señal que enviamos a estos buses de forma independiente, puesto que siempre va a depender de la posición del fader del canal. Estas características hace de los subgrupos un tipo de bus bastante interesante para ciertas cosas.

Por ejemplo, en el caso de no contar con VCA’s / DCA’s en nuestra mesa, podríamos trabajar con subgrupos para controlar grupos de canales desde uno o dos faders (dependiendo si los subgrupos son estéreo o mono). Es importante tener en cuenta que el subgrupo no actúa exactamente igual que un DCA (recordad que en un DCA no pasa audio, es simplemente un control remoto de los canales que seleccionemos, mientras que el subgrupo es un bus de audio postfader y fijo), por lo que si tenemos efectos enviados desde los canales que van al subgrupo, al variar el volumen del subgrupo no variará el envío ni el retorno de los efectos (a menos que el retorno de los efectos lo enviemos al mismo subgrupo).

También es habitual utilizar los subgrupos para realizar compresiones paralelas. Un ejemplo sencillo sería en una batería: Enviamos los canales a los que queremos aplicar compresión paralela a un subgrupo (además, por supuesto, de a L y R) y a ese subgrupo se le aplica compresión y se envía también a L y R, mezclándolo a nuestro gusto hasta conseguir el efecto deseado.

Sin embargo, aún podemos utilizar los subgrupos para más cosas.

 

Aprovechando los subgrupos para controlar la dinámica.

Últimamente, utilizo los subgrupos con una configuración que considero bastante interesante para el control de la dinámica.

Por un lado, envío todos los instrumentos a distintos subgrupos y NO los envío a L-R.

Pongamos de ejemplo una formación de rock/pop típica compuesta por batería, bajo, guitarras, teclados y voces. En este caso, mi configuración de subgrupos (sin utilizar compresión paralela) podría ser la siguiente:

  • Subgrupo 1 (Mono): Bombo y Caja.
  • Subgrupo 2 (Estéreo): Hihat, Toms y Overheads.
  • Subgrupo 3 (Mono): Bajo
  • Subgrupo 4 (Estereo): Guitarras
  • Subgrupo 5 (Estéreo): Teclados
  • Subgrupo 6 (Estéreo): Voces
  • Subgrupo 7 (Estéreo): Retornos FX

Todos estos subgrupos SI los envío al bus master (L-R) y además los comprimo lo necesario. Normalmente, me gusta dejar la mezcla con bastante dinámica, pero aún así muchas veces es necesario aplicar cierta compresión para tener la dinámica un poco bajo control.

¿Qué hago ahora con los DCA? Los configuraría, por ejemplo, así:

  • DCA 1: Canales de toda la batería.
  • DCA 2: Hi-hat, Toms y overheads
  • DCA 3: Bajo
  • DCA 4: Guitarras
  • DCA 5: Teclados
  • DCA 6: Coros
  • DCA 7: Voz principal
  • DCA 8: Todos los canales.
  • DCA 9: Todos los subgrupos.

¿Qué nos permite esta configuración? Pues muchas cosas. Por un lado, cada vez que subimos un DCA estamos enviando más señal al subgrupo correspondiente y por tanto aplicando más compresión. Si quiero aumentar el volumen de las voces pero no quiero comprimir, tendría que bajar los DCA de voces y subir el subgrupo. O imagina que tenemos al cantante principal actuando, con su compresión de subgrupo, y de repente entra un coro de dos voces. Al haber más señal en el subgrupo, se aplicará más compresión y será más fácil tener esos coros bajo control.

Y todo esto desde una misma capa, si nuestra mesa nos permite tener a la vez los DCAs y los masters de los subgrupos (casi todas lo permiten).

DiGiCo S21 con los VCA en el banco de faders de la izquierda y los subgrupos en la derecha

Mezcladora DiGiCo S21 con los VCA en el banco de faders de la izquierda y los masters de los buses en la derecha.

Además, con los DCA 8 y 9 yo puedo jugar mucho con la compresión de toda la mezcla. Si en un momento dado necesito “apretar” un poco más la dinámica, no tengo más que subir el DCA 8 (todos los canales de entrada a los subgrupos) y la compresión de los subgrupos empezará a actuar más, compensando el nivel de salida con el DCA 9.

Si quiero en un momento dado dejar la mezcla más suelta, sin que los compresores de los subgrupos actúen, no tengo más que bajar el DCA 8 y subir el DCA 9. Puede parecer que el efecto sería el mismo que insertar en compresor en el bus master L y R, pero no lo es: Tenemos compresores independientes en cada subgrupo, y si alguno instrumento se dispara de nivel en algún momento, no nos afecta a la compresión del resto de subgrupos.

De esta manera conseguimos, gracias a los subgrupos, tener un control de toda la dinámica muy potente sin tener que meternos en pantallas y menús de ajuste de compresores.

¿Y vosotros? ¿Cómo sacáis partido a los subgrupos?

 

 

 

 

Optimizando el flujo de trabajo en mesas de mezclas digitales

Una de las cosas más importantes en directo es tener acceso rápido a cualquier función en una mesa de mezclas digital, optimizando nuestro flujo de trabajo.

Con las mesas de mezclas analógicas, la rapidez depende principalmente de lo que tardemos nosotros en llegar con la mano al parámetro que queremos modificar. Pero en las mesas digitales, que cada vez se fabrican en formatos más reducidos y con menos controles físicos, en ocasiones tenemos que navegar por múltiples menús para llegar a la opción que queremos modificar.



La navegación entre menús puede ser más o menos rápida dependiendo del diseño de la mesa digital, pero aún así, podemos llegar a tardar varios segundos en acceder al parámetro deseado.

Ahora imagina el siguiente caso: Estás sonorizando un concierto con una mesa digital y tienes una realimentación en una frecuencia concreta que quieres eliminar con un ecualizador gráfico. Pero para llegar a ese ecualizador, tienes que acceder al rack de efectos de la mesa, seleccionar el ecualizador que quieres modificar, y desplazarte con un pequeño potenciómetro hasta la frecuencia que queremos atenuar. Y tardas 7 segundos en hacer todo ese proceso.

7 segundos en directo son un mundo, y 7 segundos con un acople mientras llegas al procesador y lo eliminas puede hacerte quedar muy mal, aunque supieses perfectamente dónde tenías el problema y cómo lo querías eliminar.

Ese mismo ejemplo lo podemos extrapolar a cualquier otra función típica, como asignar una reverb o modificar sus parámetros, hacer un envío a través de un bus auxiliar… la rapidez de acceso es vital en directo, y ahí entra en juego una parte muy importante de las mesas digitales: Las teclas definibles por el usuario.

User Defined Keys en mesas de mezclas digitales

Yamaha, en el año 2001, lanzó al mercado una de las primeras mesas digitales pensada para los grandes eventos en directo , la PM1D. Y ya contaba con una sección de “User Defined Keys”, o lo que es lo mismo, teclas definidas por el usuario con las funciones a las que más rápido queramos acceder. Anteriomente, modelos no enfocados directamente al mercado de la sonorización en directo, como la Yamaha 01V96 o la 02R, ya contaban con estas teclas configurables.

User Defined Keys en la Yamaha PM1D

User Defined Keys en la Yamaha PM1D

A partir de ese momento, las teclas personalizables por el usuario han sido una constante en muchas mesas de mezclas digitales de directo, lo que da una flexibilidad de trabajo muy importante.

El fabricante sabe que los usos que le podemos dar a su mesa son muy variados, y por ello deja una sección de botones configurables en mayor o menor medida: No tenemos las mismas necesidades en una sala de conciertos, en un teatro  o en un plató, y sin embargo, en algunas ocasiones, podemos encontrar un mismo modelo de mesa en todos estos lugares. Por ello, es también lógico poder modificar al gusto ciertas partes de la mesa.

Un ejemplo sencillo: Yamaha LS9 – M7CL

Veamos un ejemplo sencillo del aprovechamiento de las “User Defined Keys” en unas mesas clásicas de Yamaha, como pueden ser la LS9 o la M7CL.

ls9

User Defined Keys en LS9: 12 teclas perfectamente personalizables.

En estas mesas, tenemos 12 teclas totalmente configurables. Yamaha tiene una función denominada “Page Bookmark” con la que nos permite guardar cualquier pantalla de la mesa en cualquiera de estas 12 teclas, lo cual resulta muy útil para acceder a cualquier sitio de forma muy rápida.

En una configuración de pequeño directo, yo suelo asignarme en esas teclas los grupos de mute, el acceso a los ecualizadores gráficos en caso de utilizarlos, el tap tempo del delay, el bypass de los efectos… En estas mesas el acceso a los envíos a buses es muy rápido, con lo que no es necesario (al menos para mi) asignarlos a los “User Defined Keys.”

Por ejemplo, nuestras User Defined Keys podrían quedar así:

  1. EQ Gráfico Mix 1
  2. EQ Gráfico Mix 2
  3. EQ Gráfico Mix 3
  4. EQ Gráfico Mix 4
  5. EQ Gráfico Mix 5
  6. EQ Gráfico Mix 6
  7. Bypass FX 1
  8. Bypass FX 2
  9. Mute Group 1
  10. Mute Group 2
  11. Talkback ON
  12. Tap Tempo Rack 4

Un ejemplo más complejo: Midas M32

Las mesas Midas M32 o la Behringer X32 dispone de una sección de teclas personalizables terriblemente potente: 4 controladores rotatorios con pantalla, 8 botones y 3 capas (lo que hace un total de 12 controladores rotatorios y 24 botones personalizables).

Teclas personalizables en Midas M32

Teclas personalizables en Midas M32: Con los botones SET elegimos la capa de trabajo.

Semejante cantidad de controles hace que las posibilidades de personalización en esta mesa sean enormes. Estos fabricantes nombran las diferentes capas como “A”, “B” y “C”

Yo, personalmente, utilizo las 3 capas en sonorizaciones en directo de la siguiente forma:

Capa A: Envíos a monitores. En esta capa sitúo los envíos a monitores en modo “Sends on Faders”. El botón 5 es mi envío 1, el botón 6 es el 2 y así sucesivamente hasta el envío 8, suponiendo que no tengo más de 8 envíos. No utilizo los rotatorios pero me los marco de color azul para saber a simple vista que estoy en la capa de monitores.

Capa B: EQ Gráficos. Si estoy utilizando ecualizadores gráficos, en esta capa me sitúo los accesos directos a ellos. No utilizo los rotatorios pero me los marco de color verde.

Capa C: Efectos. Aquí me configuro los accesos directo a los envíos a efectos y el tap tempo. También aprovecho los potenciómetros rotatorios (de color rosa, como los retornos de los efectos) para ponerme los parámetros de los efectos que me interesa tener más a mano, como puede ser los decays de las reverbs o las figuras rítmicas de los delays.

De esta manera, consigo tener un montón de funciones a mano, que de otra manera tendría que buscar entre múltiples menús y botones de la mesa.

¿Y vosotros?

¿Cómo le sacáis partido a las “User Defined Keys”?

 

Uso de la reverb en las sonorizaciones de eventos

¿Prestáis atención a los efectos de reverb que utilizáis en directo? ¿O sois de los que simplemente cargan el primer o el segundo preset que se encuentran en la mesa?

Las reverbs son uno de los efectos más utilizados en directo, y en algunos casos el uso de la reverb es casi como añadir otro músico a escena, provocando efectos sonoros y sensaciones que pueden llevar nuestras mezclas en directo a otro nivel.

Muchas veces, modificando los parámetros de cualquier efecto de reverb podemos conseguir resultados sorprendentes, pero antes de hablar del uso de las reverbs en directo, vamos a centrarnos primero en sus principales controles.



Controlando la reverb: Principales parámetros

Tipo o algoritmo:

Nos permite elegir el tipo de reverb. No es lo mismo una reverb tipo “Hall” o “Room” (que en teoría suenan como salas grandes o pequeñas) que una reverb tipo “Plate” (de placas) o tipo “Spring” (de muelles). Cada una de ellas tiene unas características concretas.

Tiempo de reverb (Time o Decay):

El tamaño de la cola de la reverb. O dicho de otra manera, el tiempo que el sonido de la reverb tarda en atenuarse 60dB desde que el sonido original se ha detenido (RT60)

Predelay:

Nos permite aplicar un retardo (delay) antes de que empiece a sonar la reverb. Curiosamente este es uno de mis parámetros favoritos, ya que según cómo lo configuremos podemos tener distintos resultados.
Si no lo habéis probado todavía, configurad una misma reverb con distintos tiempos de predelay y experimentad cómo cambia el resultado.
Tiempos muy cortos propician que el oído no distinga entre el sonido directo y el reflejado, y además como la señal directa tiene más nivel que la reverb lo que se produce es un enmascaramiento.

Difusión (Diffusion):

Sabemos que la reverb está formada por múltiples reflexiones del sonido en el espacio en el que nos encontramos. Normalmente, hay tantísimas reflexiones que nos llegan con tan poca diferencia de tiempo que nuestro cerebro no puede distinguirlas de forma separada, y las escucha como un sonido global, no como reflexiones independientes. Habitualmente, los controles de difusión en las unidades de reverberación afectan a lo separadas que llegan estas reflexiones, o, por decirlo de otra forma, a la densidad de las reflexiones. A priori puede parecer un parámetro confuso, pero si no nos queda claro su efecto lo mejor es que probéis distintas configuraciones del mismo y lo escuchéis.

Reverb High Cut:

Este parámetro lo encontraremos en ocasiones con el nombre de “Color” o “Damping”. Nos permite fijar hasta qué frecuencia va a llegar nuestra reverb, o si la queremos recortar en la parte alta del espectro. Normalmente, una reverb con un filtro paso bajo sonará más real y natural que otra que suene con demasiado contenido en alta frecuencia.

Primeras reflexiones (Early Reflections):

Nos permite modificar el tiempo que hay entre el sonido directo y las primeras reflexiones que nos llegan. Un espacio grande (por ejemplo, una iglesia) tendrá un tiempo mayor entre el sonido directo y el sonido reflejado, pues el tamaño del espacio es bastante grande. En una habitación pequeña, el tiempo entre el sonido directo y las primeras reflexiones será muy corto, pues el sonido enseguida se encuentra en su propagación con las paredes y rebotará mucho antes que en un espacio mayor.

rack_efectos

El uso de la reverb en sonorizaciones de eventos

Para configurar una reverb en la sonorización de cualquier evento en directo, personalmente me baso en analizar la instrumentación de la banda y el tempo del tema.

Por norma general, si las canciones son rápidas, el tiempo de reverberación más corto funciona mejor, principalmente porque evita generar enmascaramientos y pérdida de definición, sobre todo si tenemos muchos instrumentos en escena.

Cuando en nuestra sonorización hay pocos elementos (una voz y una guitarra, por ejemplo), los tiempos de reverberación más largos pueden ayudarnos a “envolver” y adornar los sonidos.

Debemos también plantearnos qué queremos conseguir con la reverb. Podemos utilizarla para crear diferentes planos en la mezcla, simulando distintos espacios, o bien utilizarla simplemente como un efecto más (al igual que podemos utilizar un chorus, un delay u otro tipo de efecto).

Otro factor importante a tener en cuenta es el espacio en el que nos encontramos. En campo abierto, sonorizaciones de eventos en exteriores, es sencillo utilizar reverbs artificiales porque no tenemos reflexiones de ningún tipo.

En espacios cerrados, la cosa cambia. Tenemos que contar con el sonido de la sala en la que nos encontramos, pues la reverb que utilicemos se sumará al sonido de la sala, y esto no siempre es para bien. En lugares con muy mala acústica muchas veces es preferible evitar utilizar reverbs para no ensuciar más nuestra mezcla en directo.

eligiendo_reverb

Eligiendo la reverb

No existen reglas para el uso de la reverb, aunque si hay algunos criterios que son más o menos populares.

A muchos técnicos de directo les encanta utilizar reverbs tipo plate, especialmente percusiones, debido a que este tipo de reverb es brillante, no excesivamente larga y con unas reflexiones bastante densas. En espacios medianamente reverberantes puede funcionar muy bien, aunque en sitios muy secos, como teatros con cortinas y asientos tapizados, puede sonar demasiado artificial.

Para voces, otro de los algoritmos más utilizados es la típica reverb “Hall”. Suelen ser reverbs cálidas, que llenan mucho y suelen empastar muy bien con la voz. Sobre todo hay que tener cuidado en no pasarse con la cantidad de efecto. Casi siempre buscamos adornar o situar la voz en un plano, pero si nos pasamos de cantidad la reverb pasa a ser protagonista y el público puede llegar a despistarse realmente (“¡vaya eco le han puesto a la voz!”).

También es conveniente ecualizar nuestra reverb, de la misma forma que hacemos con el resto de canales de nuestra mezcla. Sobre todo nos va a interesar quitar todo los que no nos aporte nada interesante a la mezcla: Bajas frecuencias sobre todo. Un exceso de bajas frecuencias en la reverberación va a provocar que nuestra mezcla suene sucia y poco definida.

Muchas veces, para hacer que la mezcla de voz y reverberación funcionen de forma impecable, funciona muy bien aplicar un corte en la zona entre 3 y 5 Khz, para evitar esos sonidos chispeantes de la reverb.

ecualizando reverb

Suele ser conveniente ecualizar los retornos de la reverb.

El parámetro de predelay también es muy interesante en las sonorizaciones de eventos , pues nos permite simular espacios más grandes sin necesidad de aumentar el tiempo de la reverb. Se ha utilizado mucho esto en los sonidos de caja de los ’80, cuando cada vez que se golpeaba la caja se escuchaba esa gran cola de reverb. Como no se quería que esa cola de sonido manchase la mezcla, se utilizaban tiempos más cortos y un predelay más largo.

Esto son sólo algunas indicaciones de lo que se puede hacer con las reverbs, pero desde luego las posibilidades son infinitas. Así que os animo a experimentar con estos procesadores, y a modificar y probar todos los parámetros de vuestras reverbs hasta dejar el efecto totalmente a vuestro gusto.

 

 

10 consejos para hacer mezclas de monitores in-ear

Hace poco un lector del blog me escribió pidiéndome algunos consejos para hacer mezclas de monitores in-ears, esto es, los auriculares que muchos artistas utilizan para escucharse en el escenario.

Es un tema interesante, porque el sistema cada vez está más extendido, así que allá van algunos consejos que creo que pueden ayudar a conseguir mejores mezclas en monitores in-ear.



1. Ten todo preparado antes de la llegada de los músicos.

No es conveniente darle a nadie un in-ear sin chequear. Nos ahorraremos muchos problemas si comprobamos auriculares, pilas, envíos y frecuencias antes de que lleguen los artistas.
Preparando todo

2. Si el artista no se mueve, intenta evitar los sistemas inalámbricos.

Muchas veces damos por hecho que un monitoraje in-ear lleva implícito que sea también inalámbrico, pero esto no es así.  Si el músico o el artista no se mueve de su posición durante la actuación (por ejemplo, un batería), es preferible evitar los sistemas inalámbricos para tener mejor calidad de audio, y evitarnos todo el procesado que realiza un sistema inalámbrico para transmitir la señal.
inalambrico o cable

3. Monitoriza la mezcla con unos in-ear iguales.

Para poder hacer una mezcla de in-ears, necesitamos escuchar lo mismo que escucha el artista. Por tanto, la situación ideal es tener unos in-ears en la mesa de monitores del mismo modelo para poder escuchar nuestra mezcla en las mismas condiciones.in-ear

4. Los efectos te ayudan.

El uso de pequeños efectos en sistemas in-ear (reverbs, sobre todo), ayudan mucho a definir la mezcla y hacerla más natural en los auriculares. No conviene pasarse para no ensuciar la mezcla en exceso, pero un poco de reverb suele venir bien. Si además aplicas un filtro paso alto en el retorno de esa reverb, evitarás suciedad en la zona de graves de tu mezcla.

Utiliza reverb en in-ears

5. Ante todo, mucha calma.

Ya lo decía Siniestro Total, y en este caso debemos cumplir la consigna al cien por cien. Cuando estemos haciendo envíos a sistemas de monitores in-ear debemos ir despacio y comprobando lo que está sucediendo. Una subida repentina de señal puede ser molesta para el artista.

despacio

6. Comprueba la zona de cobertura con sistemas inalámbricos.

Si utilizamos in-ears inalámbricos debemos comprobar que el sistema tiene cobertura en todos los lugares por los que se pueda mover ese in-ear. No es raro encontrarnos con zonas de sombra en el escenario (llamamos así a las zonas donde se pierde la cobertura de radiofrecuencia), así que debemos asegurarnos de que no hay ningún lugar problemático donde se pierda la señal.

cobertura rf

7. Seguridad.

Normalmente, cualquier sistema de monitores in-ear profesional incluye un limitador para proteger los oídos del artista ante cualquier sobrecarga de señal. No obstante, nunca está de más incluir un limitador en la mesa de mezclas, en los envíos del in-ear, para que en el caso de que haya cualquier incidencia y el volumen se descontrole actúe el limitador y no deje pasar la señal del nivel de seguridad que hayamos fijado.

limitador

8. Los monitores in ear, mejor en estéreo.

La diferencia entre un sistema in-ear en mono o en estéreo es muy grande. Siempre va a sonar mejor un sistema estéreo, nos permite hacer panoramizaciones, tener los efectos en estéreo, y en definitiva conseguir mayor amplitud en la mezcla. Si podemos elegir, los in-ears siempre en estéreo.

monitores in-ear stereo

9. Prepara un micrófono para comunicación interna.

Los monitores in-ear aíslan mucho del ruido exterior. Si todos los músicos utilizan in-ears, la posibilidad de hablar cómodamente entre ellos se reduce bastante. Es habitual situar un micrófono en el escenario sólo para que el director musical envíe órdenes a los demás. Ese micro sólo se escucha en los in-ears (tanto en los de los artistas como en el del técnico de monitores).

microfono

10. El ambiente del público.

Si los músicos se sienten demasiado aislados del público se pueden añadir un par de micrófonos de ambiente que sólo se enviarán a los monitores in-ear entre canción y canción, para que desde el escenario puedan escuchar al público.

publico

Si te ha parecido interesante el artículo sobre monitores in-ear, agradecería que comentáseis o lo compartáis en redes sociales, gracias! 😉

La foto de Sting que encabeza el artículo es de paveita.

 

Los filtros paso alto, una gran herramienta para definir nuestra mezcla

Posiblemente, uno de los problemas principales en las sonorizaciones en directo sea la captación de sonidos no deseados a través de los micrófonos que tenemos en el escenario. Y dentro de estos sonidos no deseados, los más problemáticos son los que corresponden a frecuencias graves, principalmente por su propagación omnidireccional.

Si tenemos un sistema de P.A. compuesto por gran cantidad de subgraves, es probable que mucha de la energía producida en baja frecuencia llegue al escenario, a menos que hagamos algún tipo de arreglo para limpiar la zona del escenario.



Para que nos hagamos una idea, os dejo un par de imágenes capturadas de MAPP XT.

En la primera, podemos ver una fila de subgraves delante de un escenario:

subgraves1

En la segunda imagen, vamos a ver cómo estos subgraves distribuyen la energía sonora en la frecuencia de 80Hz:

subgraves2

Fijaros la cantidad de energía sonora en 80Hz que está llegando al escenario. Evidentemente, esto se puede corregir aplicando distintos arreglos de subgraves, pero no es el tema de hoy.

Más bien vamos a pensar que no podemos aplicar ningún arreglo para limpiar el escenario de bajas frecuencias, o que estamos en el típico recinto de acústica terrible en el que las bajas frecuencias son prácticamente incontrolables. Aquí entra a jugar nuestro amigo, el filtro paso alto.

 

Filtros paso alto.

El filtro paso alto para mi es una herramienta fundamental en cualquier sonorización en directo. Y desde luego, estoy hablando de filtros paso alto en los que podamos ajustar la frecuencia de corte. No quiero trabajar con el típico High Pass Filter a 80Hz, ya que necesito tener un control mucho más preciso y amplio. Un filtro que esté ajustado en una frecuencia fija no es algo que me pueda servir en todas las ocasiones, y quiero poder ajustarlo de manera diferente en cada canal según mis necesidades.

Tradicionalmente, el uso más frecuente de los filtros paso alto ha sido combatir el efecto de proximidad no deseado, que es la tendencia de los micrófonos direccionales para enfatizar las frecuencias bajas cuando la fuente de sonido está muy cerca del micrófono.

Recuerda que el efecto de proximidad puede llegar hasta los 500Hz, dependiendo del modelo de micrófono que estemos utilizando. Lo más habitual es que se manifieste especialmente entre los 200 y los 300Hz, con unas ganancias que pueden llegar hasta +16dB.

Efecto de proximidad en un micrófono Shure Beta 57A

Efecto de proximidad en un micrófono Shure Beta 57A

También tenemos que tener en cuenta la pendiente de nuestro filtro. Aplicar un filtro paso alto en 85Hz no significa que de 85Hz para abajo no capturemos nada. Normalmente, la frecuencia del filtro nos indica el punto donde el filtro atenúa 3dB o 6dB (dependiento del tipo de filtro) y según la pendiente del filtro atenuará más o menos dB’s por octava.

Olvídate del mito “pongo un filtro paso alto en 80Hz y así ya no recojo nada por debajo de esa frecuencia”. Eso no es así.

Veamos por ejemplo un filtro HPF Butterworth de 2º orden en 125Hz:

Filtro Butterworth de 2º orden en 125Hz

Filtro Butterworth de 2º orden en 125Hz

Aunque hayamos aplicado un filtro HPF en 125Hz, vemos que seguiremos recibiendo señal por debajo de esa frecuencia. Por ejmplo, los 90Hz llegarán con una atenuación de 6dB, 62,5 con -12dB, 31Hz con -24dB…

No estamos eliminando todo por debajo de la frecuencia de corte, simplemente lo atenuamos en función de la pendiente del filtro que tengamos en nuestra mesa de mezclas.

Limpiando nuestra captación.

Los filtros paso alto con frecuencia de corte seleccionable nos van a ayudar a limpiar de forma considerable nuestra mezcla en directo.

Ya hemos visto la cantidad de frecuencias graves que pueden llegar al escenario si tenemos subgraves delante. Además, entrará en juego también el espacio en el que nos encontremos: quien más quien menos recuerda algún pabellón o sala con un sonido nefasto. Todos esos rebotes de la sala o rebufos del sistema de P.A. acaban llegando a nuestros micrófonos, y lo único que consiguen es emborronar nuestra mezcla.

Podríamos pensar en utilizar micrófonos muy directivos y situarlos estratégicamente para reducir esa captura de sonido no deseado, pero tengo malas noticias: el patrón cardioide de los micrófonos se vuelve casi omnidireccional en bajas frecuencias.

Diagrama polar de Shure SM58

Diagrama polar de Shure SM58

Fijaros en el diagrama polar de este micrófono Shure Sm58. A 125Hz ya no podemos hablar de un micrófono cardioide, si no que en ese caso es prácticamente un micrófono subcardioide, bastante más cerca del micrófono omnidireccional.

Entonces, ¿qué podemos hacer? La respuesta es evidente: Aplicar filtros pasa alto. Si podemos aplicar arreglos de subgraves para limpiar el escenario lo haremos, si podemos reducir ruido del escenario (por ejemplo, utilizando in-ears en lugar de monitores tipo cuña) también lo haremos, pero aún así, una gran opción es utilizar nuestros queridos HPF.

¿Y cómo lo ajustamos? Pues evidentemente escuchando los efectos del filtro, y no preocupándonos en lo que marca la pantalla de nuestra mesa.

Para muchos canales en los que los graves no son fundamentales, seguramente podamos empezar la prueba de sonido con un HPF ya fijado en, por ejemplo, 90Hz.

Una vez en la prueba de sonido, con todos lo micrófonos en marcha y con el sonido saliendo por el sistema de P.A. ya vamos a ver hasta donde podemos filtrar sin afectar a nuestra captación.

Insisto en que no os fijéis demasiado en lo que marca la pantalla. En algunos lugares y con algunas mesas he llegado a aplicar filtros que a priori podían parecer descabellados, pero si sónicamente funciona, ¿por qué no vamos a hacerlo? ¿porque la gráfica de la pantalla no queda como me gustaría?

Utilizados con sentido, los filtros paso alto nos permitirán conseguir una mayor claridad global en nuestra mezcla, y ganaremos algo de headroom, pues ya no estamos consumiendo energía en reproducir frecuencias graves que no nos aportan nada.