Grabación en directo de Insolenzia

El pasado sábado 23 de enero estuvimos en Las Armas (Zaragoza) realizando la grabación y sonorización del primer disco en directo de Insolenzia.

Para este concierto, Insolenzia contaban con su formación habitual de batería, bajo, 3 guitarras eléctricas y 2 voces principales, pero añadían1 guitarra eléctrica más para dos invitados y 1 micrófono más de voz para colaboraciones.

Iker Piedrafita es el encargado de mezclar y producir el directo, y fue con el primero que nos pusimos en contacto para planear todos los detalles de la grabación en directo. Iker tenía claro que quería grabar el directo con el mínimo ruido posible en escenario, por lo que optó por utilizar para los músicos sistemas de monitorización in-ear y evitar poner monitores de suelo en el escenario. También quiso evitar ruido de amplificadores en escenario, por lo que todas las guitarras irían con sus respectivas pedaleras y no utilizarían amplificador.



Tras comentar el plan a seguir, preparamos la siguiente lista de canales:

CANAL INSTRUMENTO MICRÓFONO SOPORTE
1 KICK PROPIO PEQUEÑO
2 SNARE (UP) SHURE SM57 PEQUEÑO
3 SNARE (IN) PROPIO
4 SNARE (DOWN) PROPIO
5 TOM 1 PROPIO
6 TOM BASE PROPIO
7 OH L PROPIO GRANDE
8 OH R PROPIO GRANDE
9 BASS LINE XLR
10 POD GUITAR L (L) XLR
11 POD GUITAR L (R) XLR
12 POD GUITAR C XLR
13 POD GUITAR R XLR
14 POD GUIT INVITADOS XLR
15 VOZ DANI PROPIO GRANDE
16 VOZ SHURE SM58 GRANDE
17 VOZ INVITADOS SHURE SM58 GRANDE
18 SPARE SHURE SM58 GRANDE
19 LINEA GUITAR L D.I.
20 LINEA GUITAR C D.I.
21 LINEA GUITAR R D.I.
22 LINEA GUIT  INVITADOS D.I.
23 AMBIENTE PUBLICO L PROPIO GRANDE
24 AMBIENTE PUBLICO R PROPIO GRANDE
25 CLICK

 

Algunos detalles curiosos son la omisión del micrófono en el hihat (con los micrófonos de ambiente bien situados y comprimidos en este caso salía de sobras) y la inclusión de un micrófono dentro de la caja de la batería (es decir, en total 3 micros para la caja, uno arriba, otro dentro entre los parches y otro en la bordonera).

En una grabación en directo es habitual grabar las líneas de todas las guitarras, por si luego es necesario reamplificar, y por supuesto también añadir micrófonos de ambiente para el público.

El plan de grabación era el siguiente: Producciones El Sótano aportaría 2 stage racks DL16 de Midas y la mesa de FOH, la Midas M32. Iker llevaría su Behringer X32 en rack y mezclaría desde allí todos los in-ears.

Al no haber ruido en el escenario, decidimos reforzar las primeras filas de público añadiendo un sistema de frontfill en mono.

El control de monitores y el sistema de grabación de Iker.

El control de monitores y el sistema de grabación de Iker.

La grabación se realizaría en tres sistemas simultáneos: Desde la Midas M32, otra copia desde la X32 de monitores y una tercera copia desde los stage racks con un grabador Alesis HD24 (recordad que en las grabaciones en directo, si algo puede salir mal, saldrá mal, por lo que toda precaución es poca).

Pequeño esquema del conexionado

Pequeño esquema del conexionado

Alesis HD24, debajo 2 stage racks Midas DL16

Alesis HD24, debajo 2 stage racks Midas DL16

Al estar utilizando tanto la mesa de FOH como la mesa de monitores los mismos previos, la ganancia era compartida: La mesa de monitores en este caso fijaba la ganancia durante la prueba y desde la mesa de FOH aplicaba un trim para hacer las correcciones necesarias. Después, terminada la prueba, se bloqueaban las ganacias y ambos trabajábamos con trim si necesitábamos corregir algo.

Midas M32 en el control

Midas M32 en el control

La conexión era la siguiente: Stage Rack 1 conectado a Stage Rack 2. Stage Rack 2 a mesa de monitores por la entrada AES-50A. De la mesa de monitores conectamos un cable de AES-50B al AES-50 A de la mesa de FOH. La Midas coge la sincronía de la mesa de monitores. Podíamos haberlo hecho al revés, haciendo que la mesa Midas fuese la maestra, pero eso implicaba tirar dos cables ethernet: uno de escenario a control y otro de control a monitores.

Una vez todo chequeado, pasamos a hacer las pruebas pertinentes de sonido, ajustar niveles, enfasar el sistema de frontfill que añadimos para reforzar las primeras filas y organizarnos un poco la configuración de efectos y grupos de DCA.

foto de @clubimposibles

foto de @clubimposibles

Finalmente, y tras un día muy largo, todo salió rodado: Ningún problema en la grabación y muy contentos de la sonorización. La sala llena a reventar, con el público dándolo todo desde el primer momento.

en el escenario

Foto de Clemente Fadrique

Así que llegó la hora de celebrarlo… hasta subimos al escenario al final del concierto.

Ahora sólo queda esperar. En pocos meses saldrá a la venta el DVD/CD en directo de lo que fue una noche muy especial para los que tuvimos la suerte de estar por allí.

La importancia de tener un buen reloj (señal de wordclock)

Si la semana pasada estuvimos hablando de los niveles en audio digital, hoy vamos a seguir en el mundo del audio digital pero hablando en este caso del famoso WORDCLOCK, también conocido como el reloj.

El Wordclock es un aspecto del audio digital que muchas veces no parece recibir la atención necesaria, y sin embargo es algo fundamental para sincronizar a nivel de muestra nuestras interfaces de audio digital.

Empecemos por el principio…



¿Qué es el Wordclock?

Cada interface digital que hace conversiones de analógico a digital (A/D) o de digital a analógico (D/A) trabaja codificando o decodificando audio con una frecuencia de muestreo y una profundidad de bits concreta. Cuando realiza ese muestreo de la señal de audio, la interface toma las muestras de forma periódica, utilizando para ello un reloj interno (wordclock) que le indica cuándo debe tomar las muestras.

Cuando utilizamos varios dispositivos digitales conexionados entre si, debemos tener una señal de wordclock única para todos los dispositivos. No podemos permitir que cada uno trabaje con su propio reloj.

Imagína que tenemos que quedar con varios amigos en algún sitio a una hora concreta y cada uno de ellos lleva una hora distinta en su reloj. Así será imposible que coincidamos nunca.

Con las interfaces digitales pasa lo mismo: Si cada una tiene un reloj distinto, la transmisión del audio digital no será correcta. Cada reloj interno de cada interface tendrá su propia “hora”. Si queremos que nuestro audio sea el mismo, deberá de haber un reloj maestro  de referencia para todas las interfaces.

La señal de wordclock indica a nuestros dispositivos digitales cuándo debe tomar las muestras de la señal en las conversiones A/D y D/A.

Este reloj de referencia podremos obtenerlo normalmente de cualquier fuente que tenga una salida de wordclock (WC OUT). A menudo, esta salida de los aparatos de audio digital se transmite mediante conectores BNC utilizando cables de 75 Ohm, y no se recomienda que mida más de 5 metros.

 

Problemas de tiempo

Hasta aquí todo correcto. Tenemos todos nuestros equipos sincronizados a una misma señal de reloj. ¿Pero qué sucede si nuestro reloj no es lo suficientemente bueno?

Si seguimos con el ejemplo de antes, si nuestro reloj de pulsera se atrasa o se adelanta, no nos servirá de mucho, ya que no será un reloj preciso del que nos podamos fiar. Pues en digital con el wordclock pasa algo parecido: Cuanto más preciso sea nuestro reloj, mejor se harán nuestras conversiones A/D y D/A.

Quizás hayáis oído hablar del jitter. El jitter es el error basado en el tiempo. Hay que tener muy en cuenta que el audio digital se basa en muestrear la señal original a intervalos regulares, y para conseguir mantener esos intervalos regulares necesitamos una señal de reloj muy precisa.

Si nuestro reloj no es lo suficientemente preciso y varía en cierta manera durante la conversión, nuestro audio no se escuchará de la forma adecuada.

Veamos un gráfico muy aclaratorio sobre el jitter:

JITTER

Imagen extraída de www.stereophile.com

 

La calidad del reloj

Ya hemos dicho antes que la calidad del reloj es importante.

Existen dispositivos llamados relojes maestros (el más famoso es seguramente el Big Ben de Apogee) que simplemente distribuyen la señal de su reloj, y no son dispositivos nada baratos. ¿Merece la pena gastar dinero en un aparato que no suena?

Hay mucha controversia acerca de esto. Si buscáis información en internet, podéis encontrar opiniones de todo tipo. Hay una opinión muy extendida que dice que ningún reloj externo, por muy bueno que sea, puede mejorar un reloj interno de cualquier equipo.Y hay gente que jura que al mejorar su reloj con un reloj maestro la calidad del sonido mejora…

¿Por qué hay tanta información contradictoria? Pues porque cada caso es un mundo y juegan muchos factores: Equipos utilizados en la prueba, monitorado, conversores, acústica de la sala…

Realmente, el reloj importa

Yo llevaba mucho tiempo leyendo todo tipo de información sobre este tema, y la semana pasada pude hacer pruebas reales sobre la importancia de tener una buena señal de reloj.

Incorporé un Big Ben de Apogee a un sistema Pro Tools HD3 con 4 conversores 192 i/o de Digidesign en una sala de control de un estudio de grabación profesional. Y y en este caso había diferencias considerables.

Con el Big Ben el sonido se hacía más definido, y el campo estereo más abierto y preciso. No hace falta cambiar nada más, simplemente un reloj por otro y ya podemos percibir las diferencias al primer golpe de oído.

Evidentemente, todo va a depender del reloj interno que utilices como maestro. Hay interfaces con relojes excelentes, en las que probablemente sitúes un Big Ben como reloj maestro y no notes cambios. Y hay otras con relojes menos precisos, que el cambio de reloj puede hacer mejorar significativamente tu señal.

Aunque siempre fui un poco escéptico con esto de los relojes maestros, os aseguro que en mi prueba el resultado fue totalmente demoledor: No había color ni lugar a dudas. Con el reloj externo sonaba todo mejor.

Apogee Big Ben con interfaces 192 i/o de Digidesign

Apogee Big Ben con interfaces 192 i/o de Digidesign

¿Necesito un reloj externo para mejorar mi equipo?

Y aquí llegamos al ‘quid’ de la cuestión. Es posible que te estés planteando incorporar un reloj maestro para mejorar tu cadena de audio. ¿Realmente va a mejorar?

Pues aquí, la respuesta es fácil y sencilla: Depende. Y depende de muchísimos factores:

Para empezar, influye mucho la calidad de tus conversores, el monitorado que estés utilizando y la acústica de la sala en la que estás escuchando. Si alguno de estos elementos no es de primera calidad, la respuesta está clara: Mejora primero esa cadena antes ponerte a pensar en relojes.

Y si esos elementos son de primera línea, no te compres un reloj: Pide uno prestado y pruébalo primero. El reloj externo que utilices debe de ser mejor que el que tienes. Y la manera de saberlo es probando (podríamos entrar a comparar las señales de wordclock en un osciloscopio, como hace Dave Rat aquí, pero yo soy más partidario de hacer estas pruebas escuchando con el oído que analizando con herramientas.).

En algunos casos, el reloj marca la diferencia. En muchos otros, no.

Nota: Si el artículo te ha parecido interesante, agradeceríamos un comentario o que lo compartáis en redes sociales. Gracias 😉

(Por cierto, la imagen del reloj que ilustra el artículo tiene el siguiente autor:
Fondation de la Haute Horlogerie (Kremlin exhibition) by shakko 32” by shakko – Own work. Licensed under CC BY-SA 3.0 via Wikimedia Commons.)

 

 

El Decca Tree o árbol Decca

Esta última ha sido una semana intensa de grabaciones con el sistema Decca Tree o Árbol Decca.

Aunque ya conocía esta técnica, la había escuchado y había leído sobre ella, hasta el lunes pasado no había tenido la posibilidad de trabajar con una configuración microfónica en árbol Decca.
Esta semana he tenido la suerte de participar en dos proyectos de grabaciones en directo con ese sistema, y la verdad es que ha sido todo un placer.



Un poco de historia

Para situarnos, vayamos en primer lugar a los orígenes. Estamos en Londres, marzo de 1954. Los ingenieros Roy Wallace y Arthur Haddy de los Estudios Decca están preparando una sesión de grabación con la Orquesta Mantovani.
Por aquel entonces estaban en contínua experimentación con las captaciones en el nuevo sistema stereo. Wallace tuvo la idea de construir un soporte en forma de T hecho de acero y situó un Neumann M49 en cada uno de los tres extremos. Luego elevó todo el conjunto con un soporte tipo boom.

En un principio, la idea de estos ingenieros era construir una cabeza artificial donde situar los micrófonos. Al final les acabó funcionando algo un poco más rudimentario si lo comparamos con la idea original. Wallace lo recuerda: “Fue un burdo intento de recrear fácilmente una cabeza artificial en la que había estado trabajando un año”. Cuando Arthur Haddy vio el invento de su compañero, comentó que parecía una especie de arbol de navidad. El nombre se quedó y el árbol de los estudios Decca comenzó a crecer.

A partir de ese comienzo, Wallace y Haddy hicieron muchas pruebas. Por ejemplo, utilizaron también micrófonos Neumann KM56 e incluso llegaron a experimentar con el “Blumlein shuffler” para el canal central.

Para llegar al árbol Decca tal y como lo conocemos hoy en día tendrían que llegar posteriormente los ingenieros Ken Wilkinson y Stan Goodall, que propusieron utilizar tres micrófonos omnidireccionales Neumann M50 tal y como los vemos en la imagen de abajo.

Arbol Decca

 

En la mezcla los micros se panoramizan tal cual están situados: el izquierdo a L, el derecho a R y el central se queda en el centro.

Como ya sabemos, si dos sonidos cortos se fusionan en un único sonido, la localización del sonido va a depender mayormente de la localización del primero que llegue a nuestros oídos.

Este fenómeno se conoce como “efecto de precedencia”, “efecto Haas”, o “ley del primer frente de onda”.

En el caso del Decca Tree, el sonido va a llegar al micrófono central generalmente antes que a los micrófonos de los extremos, ya que está adelantado. Esto va a asegurar que nuestra imagen sonora central esté clara y definida, según la ley del primer frente de onda. Este hecho ofreció una clara mejoría frente a las primeras experimentaciones con pares espaciados, donde la imagen auditiva central solía ser pobre o poco definida.

Desde su creación,el Decca Tree ha sido ampliamente utilizado en grabaciones a gran escala, sobre todo para la grabación de orquestas, y es uno de los sistemas preferidos entre los mezcladores de música de cine debido a su capacidad para obtener una imagen estéreo excelente y una localización precisa de cada instrumento.

Blumlein

Aquí podemos ver encima del director cómo separaban los micrófonos entre ellos con el Blumlein Shuffler

El soporte

La principal problemática a la hora de utilizar el Decca Tree creo que es el soporte. El sistema que vende DPA, el modelo D3, cuesta aproximadamente 1800€. Desde luego es una inversión bastante importante para un simple soporte, aunque está muy bien diseñado.

En las grabaciones en las que he utilizado el árbol Decca el soporte utilizado ha sido fabricado por Grace Design, y resulta una opción relativamente más económica. El sistema consta de 3 barras graduadas de un metro (dos de ellas se unen entre sí para conseguir una barra de 2 metros) y todas los anclajes. Además, las pinzas llevan marcas de angulación con pasos de 5º, desde -90º a +90º.

El sonido

La verdad es que mi experiencia con este sistema de grabación ha sido muy satisfactoria. Situado en el lugar adecuado, el sonido obtenido es pleno y definido. Me gustaría poder colgar algún ejemplo para que pudiéseis escuchar, pero la privacidad de las grabaciones lo hace de momento inviable.

Si queréis escuchar el sonido que popularizó Decca, aquí os dejo un enlace de un recopilatorio que publicaron en 2011: http://www.deccaclassics.com/en/cat/4783317

Hay que tener en cuenta que en muchas de estas grabaciones hay micrófonos de refuerzo sumados al Decca Tree.

Para finalizar, os dejo algunas fotos de una de las grabaciones en las que participé recientemente utilizando el famoso soporte.

Decca1 Decca2

 

Grabación de concierto en directo: Si algo puede salir mal, saldrá mal.

Las grabaciones de conciertos en directo son un mundo aparte.
No son sonorizaciones en directo ni grabaciones en estudio. La magia del directo mezclada con el atrezzo del estudio. Un mundo aparte en el que, si algo puede salir mal, saldrá mal.

Evidentemente, me estoy refiriendo a grabaciones con unidad móvil, esto es: Previos, conversores y sistemas de grabación dedicados, para no depender en absoluto de la señal que se envía a P.A. o a monitores.

No me refiero a hacer una grabación con una mesa digital en P.A. ni nada parecido, sino más bien a cosas como esta unidad móvil que se ve en el vídeo (bueno, no hace falta que sea algo tan grande, jeje):

En Producciones El Sótano contamos con amplia experiencia con grabaciones de conciertos en directo en Zaragoza y alrededores. No dudéis en contactarnos si queréis hacer una grabación de concierto en directo.

Desde aquí os doy factores clave a tener en cuenta para enfrentarse exitosamente a una grabación en directo con una unidad móvil:

  • Lleva un sistema de grabación redundante. Yo siempre grabo a la vez en dos sistemas: Pro Tools y un grabador multipistas tipo Alesis HD24 o Tascam. Si uno se detiene, el otro no tiene por qué hacerlo. El Alesis HD24 tiene entradas y salidas linkeadas, por lo que desde allí podemos enviar los canales fácilmente a un secuenciador tipo Pro Tools. Alguna vez esto me ha salvado de perder una grabación, recuerdo una grabación en directo en la que llevaba dos HD24 likeados entre sí y todo ello a un Pro Tools, y el disco duro de uno de los Alesis falló, deteniendo la grabación. El ProTools continuó grabando y no perdí nada de la grabación.

 

  • Utiliza un SAI para conectar tus equipos de grabación. Si te quedas sin corriente en algún momento del show (me ha pasado), dispondrás de unos minutos extra para solucionarlo sin que nadie se percate del problema. Si no lo llevas y se va la luz, tendrás problemas. Conozco algún caso de concierto que se perdió la grabación porque alguien desconectó la corriente antes de que guardasen la grabación.

 

  • Revisa todo antes de empezar. Parece obvio, pero siempre pueden pasar cosas. La última que recuerdo es una sesión de Pro Tools que estaba perfectamente configurada en la prueba, funcionando sin problemas. Se paró para comer y se apagaron los equipos, y se volvieron a encender poco antes del concierto. Al arrancar Pro Tools, el interface que se utilizaba para grabación estaba apagado, y Pro Tools cambió algunas de las entradas asignadas por otras del Pro Tools Aggregate I/O. En el chequeo habitual antes de empezar la grabación detecté 12 canales que habían cambiado su entrada asignada por otra, y pude resolverlo sin problemas.

 

  • Ajuste de ganancias. A pesar de haber hecho prueba de sonido puede ser que tengas que retocar alguna ganancia durante la grabación. Mi consejo es que si lo tienes que hacer, no lo hagas nunca durante una canción. Si el previo lleva ajuste de ganancia digital puede que produzca un pequeño click, y de cualquier forma de cara a la mezcla no conviene tener cambios de ganancia durante un tema. Aprovecha los silencios entre canción y canción.

 

  • Microfonía ambiente. ¿Qué es un directo sin el ambiente del público? Nada, y aún así aún hay gente que no se preocupa de situar microfonía ambiente para el público. Lo mínimo es poner un un par de micrófonos para tener un ambiente en estéreo (Sennheiser MK416 es un micrófono clásico para este tipo de cosas), siempre fuera del alcance de las manos del público. Yo suelo ponerlo intentando captar a la gente que está más cerca del escenario, suelen ser los mayores fans, jeje. A veces se pueden añadir varios pares (desde luego depende del tamaño del recinto), el control puede ser otro sitio bastante accesible para un segundo par.

 

  • Limpieza de cableado. No dejes ningún cable colgando que alguien pueda pisar (lo pisarán seguro), no uses ninguna zapatilla de corriente con interruptor (alguien la apagará por error). Ten todo ordenado y etiquetado, si surgen problemas la rapidez con la que lo soluciones será vital.

 

  • Copia de copia de la copia de seguridad. Quizás soy un poco paranoico con esto, pero yo he visto cosas que vosotros no creeríais: cómo morían discos duros en el peor momento posible y atacar naves en llamas más allá de Orión. Por ello, a pesar de grabar en dos sistemas, en cuanto termina el concierto hago una copia en otro disco duro y la dejo en otro sitio o se la doy a alguien. Si la grabación queda por triplicado y en lugares físicos diferentes es prácticamente imposible perderla de ninguna manera.

    Unidad Móvil de grabación en directo

    Aquí unas fotos de una tremenda unidad móvil, con la que se han grabado algunos importantes directos.

Si te ha parecido interesante el artículo, por favor compártelo 🙂

 

 

Instalando un Pro Tools 24 Mix Plus en un ordenador del 2014.

Hace poco recibí un encargo bastante insólito: Cierto estudio de grabación que todavía utilizaba un Pro Tools 5 con un sistema 24 Mix Plus sobre un antiguo Macintosh G4 tenía problemas con el ordenador y quería actualizarlo por uno actual. A priori no parecía nada sencillo, puesto que es un sistema que tiene más de 10 años, y en la informática ya sabemos lo que supone tanto tiempo: sistemas obsoletos, falta de soporte, drivers, etc.

No obstante, tengo cierta pasión por meterme en fregados que de primeras se antojan complicados, así que me puse manos a la obra.

Lo primero fue investigar cuál era la última version de Pro Tools soportada por esas antiguas tarjetas (Mix Core y Mix Farm, conectadas a dos ADAT Bridge y un 888/24). Puestos a “actualizar”, lo mejor es llegar a la máxima versión que nos admita el sistema, y resultó ser la versión 6.4.

La versión 6.4 de Pro Tools corría o bien sobre Windows XP o bien sobre Mac OSX 10.4 o 10.5. Para asegurarme la compatibilidad total, opté por montar un Windows XP , a pesar de que prefiero siempre Mac OSX para Pro Tools. La versión 10.4 y 10.5 de Mac OSX todavía no funcionaba con procesadores Intel, y no quería correr el riesgo de montar un Hackintosh con la 10.6.8 y que diese problemas con una versión tan antigua de Pro Tools.

No obstante, me aseguré  de que los componentes elegidos para montar el ordenador permitiesen actualizar en un futuro a un Hackintosh en el caso de que más adelante el estudio quisiese actualizar su Pro Tools  a una versión más reciente.

Un procesador i7 sería la base del sistema, junto con una placa base Asus P7P55D, con la que ya había hecho funcionar algún que otro Pro Tools HD 9.

La primera prueba de instalación de sistema operativo junto a Pro Tools empezó mal. Tras instalar Windows XP SP2 y Pro Tools 6.4, las tarjetas PCI y arrancar Pro Tools, la máquina se reiniciaba siempre. No había forma, era lanzar Pro Tools y reiniciarse. Mal rollo.

Buscando información al respecto, encontré un dato importante en este enlace:

http://archive.digidesign.com/download/cs/64cs9/lewin/

Windows XP SP2, Microsoft DEP and PACE InterLok Drivers Update

  • if you encounter unexplained blue screens, freezes or spontaneous reboots when launching Pro Tools with Windows XP Service Pack 2, please update your PACE InterLok drivers

Vale, actualizar los drivers Ilok. Parece fácil.

¿Y dónde los consigo? La primera opción evidente era descargar los drives más recientes de ilok.com, pero eso no solucionó el problema. Parecía evidente que necesitaba unos drivers de aquella época, pero tras escribir al soporte técnico de ilok me dijeron que no, que ellos ya no facilitaban esos archivos.

Así que opté por instalar un Windows XP SP1, ya que ese problema parecía ser sólo del SP2/SP3.

Bingo. Con el SP1 arrancó Pro Tools 6.4 TDM, pero tenía problemas con la tarjeta gráfica y algunas cosas más de la placa debido a que los instaladores de los drivers no funcionaban en SP1.

Justo en ese momento recordé que tenía que tener en algún cajón un viejo CD de Pro Tools M-Powered 7, y pensé que probablemente llevase algunos drivers ilok. Bingo! Encontré los drivers ilok, reinstalé Windows XP con SP3 y con esos drivers ya todo fue como la seda.

Antes de llegar a ese punto perdí bastante tiempo intentando solucionar lo del reincio de Windows al arrancar PT, y no hubo manera (entre otras cosas, probé a desactivar el Data Execution Prevention de Windows, que parecía ser el problema, pero ni por esas).

Después de eso, todo funcionó como la seda. De hecho, el último disco de Manolo Kabezabolo se ha grabado y mezclado en ese ordenador sin ningún tipo de incidencia…