Introducción a Mapp XT (parte 2)

Aquí va la segunda parte de la introducción al software de predicción acústica Mapp XT. Si en el artículo anterior explicamos la descarga y registro, el plano de predicción y el dibujo o importación de ayudas arquitectónicas, en este artículo empezaremos a hacer predicciones acústicas.

Para ello, vamos a comenzar insertando altavoces en el plano de predicción de Mapp XT.



1.Inserción de altavoces.

Insertar cualquier altavoz en Mapp XT es muy sencillo. Haciendo click con el botón derecho del ratón se despliega un menú con múltiples opciones.

Las 5 primeras corresponden a cinco posibilidades distintas para insertar equipos en el plano de predicción:

-Insert flown loudspeaker system: Se utiliza para insertar un sistema volado.-Insert ground stacked loudspeaker system: Para insertar un sistema stackado o apilado en el suelo.

Insert horizontal loudspeaker system: Esta opción nos permite insertar un arreglo de cajas horizontal.

Insert gradient flown subwoofer array: Para insertar un arreglo de subgraves volados en gradiente.

Insert individual loudspeaker: Si queremos insertar una caja suelta, utilizaremos esta opción.

 

Menú desplegable al hacer click con el botón derecho del ratón en el plano de predicción

De momento, vamos a insertar un altavoz individual seleccionando la quinta opción. Aparecerá inmediatamente un cuadro con las opciones que tenemos a la hora de insertar la caja, en el que podemos distinguir varias cosas:

Cuadro que aparece al insertar cualquier altavoz.

Os explico brevemente para qué son todas estas opciones, porque son fundamentales para la configuración de altavoces.

En la fila superior aparecen las siguientes opciones:

Loudspeaker Label: Para nombrar nuestro altavoz. Podemos llamarlo “Frontfill 1”, “PA Left”, “Outfill R”… lo que queráis, siempre que nos ayude a identificarlo inequívocamente.

Center Line: Para que en el plano de predicción se muestre una línea indicando hacia dónde apunta el altavoz. Para que se muestre, además de tenerlo en “On”, deberéis tener activado en el menú “View” la opción “Center Line”.

Solo: Si activamos esta opción en uno o varios altavoces, cuando hagamos una predicción sólo nos mostrará los resultados de los altavoces que tienen esta opción activada.

Layer: En Mapp XT también podemos trabajar por capas, de forma similar a como se hace por ejemplo en Photoshop. Desde este menú seleccionamos en qué capa se encuentra el altavoz. Por defecto se utiliza el Layer 0, pero podemos crear más capas desde Settings>Layer Management.

Addr: Se corresponde con el número de procesador al que queremos asignar el altavoz. En Mapp XT utilizamos los procesadores Galileo para hacer diferentes ajustes en los equipos. Tenemos 5 procesadores virtuales de 16 canales cada uno, y se numeran del 10 al 14. Luego en el procesador, como veremos más adelante, podremos ajustar ganancia, polaridad, retardo, encendido y apagado…

Ch: Canal del procesador al que queremos asignar el altavoz.

Processor Label: Nombre de la salida del procesador a la que hemos asignado el altavoz. Nos deja renombrarlo para poder escribir nombres más concretos, porque por defecto aparece la dirección y el canal de salida.

Justo debajo de todo esto, tenemos el menú para seleccionar el modelo de caja y su posición: Vertical, horizontal e incluso tenemos la posibilidad de invertirla respecto a su posición estándard.

Así sería una predicción de la cobertura vertical…

 

Y una predicción de la cobertura horizontal.

En el centro tenemos un recuadro etiquetado como “Reference Point Position”, que sirve para situar el altavoz en el plano de predicción de forma precisa. Podemos indicar la posición de dos formas: La primera opción se llama Front of Loudspeaker”, y las coordenadas que allí fijemos tomarán como eje central la parte delantera del altavoz. La otra opción es CDRM, que si no me equivoco, son las siglas de Center of Rotation During Measurement. Si damos la posición del altavoz seleccionando CDRM, utilizará el centro de la caja como punto de referencia.

Veamos dos ejemplos gráficos para entender claramente la diferencia:

Altavoz posicionado con CDRM en ejes Y=5, X=5

Altavoz posicionado con Front of Loudspeaker en ejes Y=5, X=5

También tenemos una opción llamada “Rotation about CDRM” que nos permite aplicar una angulación de la caja, medida en grados. El eje de angulación va desde -180º hasta 180º, con lo que podemos situar los altavoces orientados hacia cualquier punto.

2.Predicciones sencillas

Una vez que hemos insertado nuestro primer altavoz, hacer una predicción es tan sencillo como pulsar el botón “Predict” de arriba a la izquierda de la pantalla principal. Antes, podemos ajustar el rango de frecuencias que deseamos ver en la predicción.

Para ello, tenemos en primer lugar un menú desplegable para seleccionar el ancho de la predicción en octavas (1 octava, 1/3, 1/6, 1/12, 1/24) y posteriormente la banda de frecuencias y a continuación la frecuencia central.

Una vez hagamos la predicción pulsando el botón “Predict”, el programa se conectará a los servidores de Mapp XT y nos mostrará en la pantalla los resultados.

Debajo del plano de predicción, el programa, entre otras cosas, nos indica las frecuencias que está mostrando.

Predicción en 4kHz

Una cuestión curiosa es que en las predicciones, si insertamos un altavoz suelto, a su alrededor aparece una zona en la que el programa no muestra presión sonora. Esto, evidentemente, no quiere decir que el altavoz no suene en esa zona, sino que el programa no tiene datos para mostrar debido a que los datos que ha recopilado Meyer de sus altavoces empiezan a tomarse a partir de cierta distancia (aproximadamente 1 metro).

No es algo que tenga importancia, pues normalmente nuestro público siempre va a estar a más de 1 metro de cualquier caja.

Llegados a este punto, podemos hacer experimentos sencillos pero interesantes, como por ejemplo ver el filtro de peine que generan dos UPA-1P puestas una encima de otra:

Dos UPA-1P, una encima de la otra.

 

Predicción a 10kHz. Vemos las sumas y las cancelaciones producidas por la diferencia de tiempos de llegada.




3.Predicciones utilizando canales de procesador

Ahora que ya nos defendemos con predicciones simples, vamos a utilizar el procesador que tenemos disponible en Mapp XT para hacer, por ejemplo, algún arreglo de subgraves.

Imaginemos que queremos saber qué sucedería si situamos dos subgraves enfrentados entre si, y uno de ellos con la polaridad invertida.

Vamos a insertar dos subgraves, por ejemplo dos 600-HP. A uno de ellos le asignamos la salida 1 del procesador 10, y al otro, que enfrentaremos girándolo -180º, le asignamos la salida 2 del procesador 10.

Subgrave 1 en salida de procesador 1

Subgrave 2 en salida de procesador 2, girado -180º

Así quedan los subgraves enfrentados.

Ahora, vamos al procesador. Para ello en el menú “Settings” seleccionamos “Device configuration”.

En el canal 1 tenemos un subgrave y en el 2 otro, así que para este experimento vamos a invertir la polaridad del canal 2:

Ventana del procesador, con la polaridad del subgrave 2 invertida.

Hagamos ahora una predicción, en la banda de 63Hz, y veamos lo que sucede:

Predicción de dos subgraves enfrentados e invertidos de polaridad.

Desde luego, el resultado es poco utilizable, pues estamos cancelando muchísimo la baja frecuencia, pero como experimento para explicar cómo funciona el procesador creo que sirve.

Evidentemente, a la hora de diseñar arreglos, podemos agrupar altavoces en las diferentes salidas del procesador, podemos jugar con niveles, tiempos de retardo, inversiones de polaridad… Tenemos una herramienta increíble para hacer experimentos a golpe de ratón, sin tener que mover, cablear ni medir nada.

Hablando de medir, Mapp XT también cuenta con una excelente herramienta de medición donde podemos insertar micrófonos y ver respuestas de fase relativa tal como haríamos con un analizador como SIM, Smaart o cualquier otro. Pero eso es otra historia que será contada en otra ocasión…

Como siempre, recordad que vuestros comentarios son bienvenidos.

 

Introducción a Mapp XT (parte 1)

Llevo tiempo intentando preparar una breve introducción a Mapp XT, el software de predicción acústica de Meyer Sound. Como el programa es bastante extenso, no me queda más remedio que dividir esta introducción en varios artículos.

Para los que no lo conozcáis, Mapp XT es un programa que nos da la posibilidad de poder realizar predicciones acústicas de todo tipo desde nuestra casa, sin tener que cargar, mover y cablear los altavoces. Esto lo convierte en una herramienta brutal para todo tipo de experimentos (y por supuesto, para diseñar ajustes de los equipos Meyer para cualquier evento). En mi caso, lo utilizo mucho con fines didácticos en las clases de sonido.




1. Instalación y registro de Mapp XT

El software es gratuito (simplemente necesitamos registrarnos en la web de Meyer Sound) y tiene versión para Windows y para Mac OSX.
Lo primero que deberemos hacer, si no estamos registrados ni tenemos el programa instalado en nuestro sistema, es acceder a la siguiente URL: http://www.meyersound.com/product/mapp-xt/

Una vez allí, veremos toda la información que nos da Meyer sobre este programa, sus características principales… Dentro del menú superior, vamos a ir a la opción de “Register”

registro mapp xt

Míralo antes de escucharlo es un buen slogan para este programa…

A continuación nos aparecerá un formulario en el que deberemos introducir nuestros datos personales (ojo especialmente al nombre de usuario y la contraseña, pues son necesarios para hacer predicciones con Mapp). El sistema, una vez completado el formulario, nos enviará el enlace de descarga del programa a nuestro correo electrónico.

Una vez descargado e instalado el programa, ya lo podemos abrir.

2. Iniciando el programa: Login

Una vez abierto Mapp XT, lo primero que deberíamos ver es una imagen como esta:

Pantalla inicial de Mapp XT

Pantalla inicial de Mapp XT

Nota: Quizás la veáis con fondo negro, yo lo he puesto en blanco para que se vea más claro. Para cambiar el color de fondo no tenéis mas que ir al menú “Settings > Background Color”.

Fijaros que en la parte inferior de la pantalla aparece el siguiente mensaje: “Server Login Status: Offline Mode – Please Log In to the MAPP Server via the Settings Menu”.

Mapp XT realiza las predicciones conectándose a los servidores de Meyer Sound. Para ello, necesitamos dos cosas: la primera es tener una conexión a internet (no se pueden hacer predicciones offline) y la segunda es acreditarnos con nuestro nombre de usuario y contraseña.

Así que lo primero que deberíamos hacer es ir al menú “Settings” y seleccionar la penúltima opción “Log In to Mapp XT Server” para introducir nuestro usuario y contraseña. Una vez hecho esto, el mensaje de la parte inferior de la pantalla debería indicar “Server Login Status: Online Mode – System Ready for Predictions”, con lo que ya podríamos hacer predicciones.

3.Plano de predicción

A continuación, creo que es conveniente conocer nuestro plano de predicción (“Prediction Plane”), es decir, el espacio donde vamos a realizar nuestras predicciones.

Por defecto, deberíamos ver en la pantalla principal un rectángulo con un eje horizontal X y un eje vertical Y, que nos indican metros. Estas medidas se pueden variar para hacer el plano más grande o más pequeño en función del tamaño que queramos que tenga.

Nota: Si no os aparece en metros, o si queréis cambiar las unidades que utiliza el programa, lo podéis hacer desde el menú “Settings > Measurement Units”.

Hay que tener en cuenta que Mapp XT trabaja en 2D, es decir, que nuestras predicciones van a tener que ser hechas como vista de planta (desde arriba, tomando un eje como el largo y el otro como el ancho), o como sección (vista lateral, tomando un eje como el largo y otro como el alto). Para predicciones 3D, otro software tremendamente potente es SoundVision, de L’Acoustics, pero ya hablaremos de él en otra ocasión…

Estas medidas horizontales y verticales (o ancho y largo) son totalmente configurables. Podemos dar al espacio las dimensiones que queramos, e incluso podemos situar el punto 0,0 donde nos interese. Por ejemplo, es habitual situar el punto 0 horizontal en el borde del escenario, si hacemos una predicción vista desde el lado:

En esta predicción, el 0 del eje horizontal queda a ras de escenario

En esta predicción, el 0 del eje horizontal queda a ras de escenario

O si hacemos una predicción vista desde arriba, por ejemplo para posicionar subgraves, también podemos situar el 0 del eje horizontal en el borde del escenario y el 0 del eje vertical en el centro del espacio:

El 0 horizontal está en el borde del escenario y el eje 0 vertical en el centro de la sala.

El 0 horizontal está en el borde del escenario y el eje 0 vertical en el centro de la sala.

Para configurar las dimensiones de nuestro espacio, y dónde situamos las coordenadas deberemos ir a “Settings > Prediction Plane”. Una vez allí tendremos un cuadro en el que podremos configurar nuestro eje X, Y y dar las medidas deseadas a cada uno de los ejes.

Hay que tener en cuenta que para posicionar el punto 0 de cada eje podemos utilizar también valores negativos o positivos.

Ajustando las dimensiones...

Ajustando las dimensiones…

La parte de abajo de este mismo cuadro es también muy interesante. En ella podemos decidir si queremos que alguno de los límites de nuestro plano de predicción actúe como paredes, o bien si queremos hacer la predicción sin paredes, y por tanto sin ninguna superficie reflectante.

El funcionamiento es sencillo: Veremos un rectángulo en el que cada borde tiene un número, y a su derecha una tabla donde nos indica con números cada superficie. Seleccionando “Bypassed” no tenemos pared, si la activamos (“Enabled”) tenemos pared. Y por último, además, podemos elegir de qué tipo de material está hecha esa pared (tenemos diferentes opciones, cada una con distintos coeficientes de absorción).

Un detalle a tener en cuenta es que podemos distinguir entre el plano de predicción o prediction plane, que es el espacio que utilizamos para nuestras predicciones, y los límites del dibujo (o Drawing Limits), que no tienen por qué ser iguales. Esto quiere decir que en un momento concreto podemos ampliar o reducir de manera independiente estas dos opciones.

Es verdad que por defecto, los límites del dibujo son los mismos que los del plano de predicción. Pero si vamos a View > Drawing Limits, podemos desmarcar la opción “Auto-sync to prediction plane” y ajustar estas dos dimensiones (las del dibujo y las del plano de predicción) de forma independiente.

drawinglimits



4.Dibujar o importar elementos arquitectónicos

Ya tenemos delimitado nuestro plano de trabajo. Pero es posible que antes de empezar a posicionar altavoces queramos dibujar algo en nuestro plano. Puede ser un escenario, o un palco, o una platea con cierta inclinación.

En Mapp XT es muy sencillo situar este tipo de elementos en el plano. Eso sí, hay que tener en cuenta que no influyen en la predicción. Todas lo que dibujemos en el plano es transparente al sonido.

Para dibujar tenemos que seleccionar la herramienta adecuada. Como en casi todas las funciones de Mapp XT, existen distintas formas de hacerlo: Podemos ir al menú y seleccionar Tools > Architecture Tool.  También podemos hacer click en el botón derecho del ratón y seleccionar la herramienta Architecture Tool e incluso podemos acceder con comando+9 en Mac (en Windows no se si será el mismo atajo de teclado).

Una vez con la herramienta, tan solo tenemos que dibujar las líneas que necesitemos.

Dibujar ayudas visuales es sencillo con la herramienta adecuada.

Dibujar ayudas visuales es sencillo con la herramienta adecuada.

Si queremos modificar de forma precisa la posición o inclinación de uno de los trazos que hemos dibujado, podemos hacerlo de la siguiente forma: Seleccionamos la herramienta de seleccionar “Select Tool” y hacemos click en el trazo. Con botón derecho y el trazo seleccionado elegimos “Edit Architectural Visual Aid Properties.” Se nos abrirá un cuadro de menú en el que podremos definir con precisión donde queremos situar el trazo.

Desde este menú podemos posicionar un trazo con precisión en nuestro plano de predicción

Desde este menú podemos posicionar un trazo con precisión en nuestro plano de predicción

Finalmente, si tenemos un plano diseñado en AutoCAD, podemos también importarlo a Mapp XT. Con el archivo adecuado es tan sencillo como ir a File > Import > Import Graphics. Eso sí, hay que perder un poco de tiempo preparando los planos de forma adecuada en AutoCAD.

Plano de la sala Mozart del Auditorio de Zaragoza importado en Mapp XT

Plano de la sala Mozart del Auditorio de Zaragoza importado en Mapp XT

Y hasta aquí esta primera parte de introducción a Mapp XT, que espero que os sea de utilidad a los que estáis interesados en profundizar en este software. Ya se que todavía no hemos puesto ningún altavoz ni hemos hecho ninguna predicción, pero esta introducción al programa era necesaria.

Si te ha parecido interesante el artículo, agradecería comentarios, que compartieses el artículo, o que siguieses a Producciones El Sótano en Facebook o Google+ ¡Gracias!

Ya podéis consultar la segunda parte del artículo, donde empezamos a insertar altavoces y a trabajar con predicciones.

La respuesta de impulso, esa gran desconocida

Hace 10 o 15 años, una gráfica de fase relativa era algo insólito y muy poco conocido y entendido entre los técnicos de sonido.

Hoy en día las cosas han cambiado, y quien más, quien menos, tiene conocimientos básicos para realizar un ajuste entre subgraves y line arrays mediante una función de transferencia de un analizador FFT.

Sin embargo, la respuesta de impulso sigue siendo bastantes veces algo confuso para mucha gente. Se sabe que está ahí, que sirve para sincronizar nuestro analizador para poder realizar correctamente mediciones de doble canal, pero creo que en general es bastante desconocida.

Aunque el tema es complejo y daría para varios artículos, voy a intentar explicar brevemente qué es la respuesta de impulso…



¿Qué es una respuesta de impulso?

Una respuesta de impulso (IR) se puede definir como la respuesta en el dominio del tiempo (tiempo vs. amplitud) del sistema que estamos analizando bajo un estímulo sonoro de corta duración.

Esto quiere decir que nos va a mostrar información tanto de amplitud como de tiempo, nos va a mostrar qué sucede en el sistema a analizar durante el paso del tiempo.

Seguro que muchos, cuando entráis en un espacio donde vais a realizar una sonorización, dais una palmada para escuchar cómo se comporta el sonido en ese espacio. Pues bien, eso es un impulso (la palmada) y la respuesta al impulso (cómo se comporta la sala con ese estímulo).

Para obtener una respuesta de impulso necesitamos primero tener un impulso, un estímulo sonoro de corta duración.

Una palmada o una explosión de un globo podría ser un impulso, y por tanto lo podríamos utilizar para excitar el sistema que queremos medir.

El sistema a analizar puede ser desde un micrófono o un altavoz, a un dispositivo electrónico como un ecualizador. O incluso una habitación, o cómo se comporta una habitación con una determinada fuente sonora en ella.

Nosotros, para el artículo, vamos a centrarnos en esta última opción, el análisis acústico de un espacio.

Esto es una respuesta de impulso de un teatro. En el eje horizontal tenemos tiempo y en el eje vertical amplitud. De momento no nos dice gran cosa…

Esto es una respuesta de impulso de un teatro. En el eje horizontal tenemos tiempo y en el eje vertical amplitud. De momento no nos dice gran cosa…

Si hablamos de análisis acústico, podemos entender la respuesta de impulso como la “firma acústica” del sistema que analizamos, en el sentido de que cada elemento que midamos tendrá una respuesta de impulso distinta.

Pero… ¿qué información podemos obtener de un impulso si no se tiene en cuenta la frecuencia y tiene tan poca duración?

Aquí entra en juego la transformada de Fourier, que nos permite relacionar el dominio frecuencial con el dominio del tiempo.

 Ilustración conceptual de una medición de impulso acústica (fuente: Rational Acoustics)

Ilustración conceptual de una medición de impulso acústica (fuente: Rational Acoustics)

El sonido de la fuente de la imagen de arriba  (la explosión de un globo, es decir, un impulso) va a llegar a la posición de medición por diferentes caminos (y direferentes tiempos), tanto directos como reflejados. Vemos en rojo el camino directo, y en azul, verde y gris las diferentes reflexiones. . El sistema de medición nos mostrará la respuesta de impulso en una gráfica de tiempo y amplitud.

 Diseño esquemático sobre la obtención de la respuesta de impulso de una sala.

Diseño esquemático sobre la obtención de la respuesta de impulso de una sala.

Una respuesta de impulso pertenece al dominio temporal, pero se puede convertir al dominio frecuencial mediante la transformada de Fourier (y viceversa).

A partir de la Respuesta de Impulso se obtiene gran cantidad de información acerca de un sistema acústico, incluyendo los tiempos de llegada y contenido en frecuencia tanto del sonido directo como de las reflexiones.

También se puede obtener información del tiempo de reverberación, la relación señal-ruido e información sobre la inteligilibilidad y la respuesta en frecuencia general.

 

Elementos de la respuesta de impulso.

Una respuesta de impulso acústica se crea emitiendo sonido desde una fuente. El sonido directo llegará primero y con más nivel al punto de medición.

El sonido reflejado llegará más tarde por los múltiples rebotes, perdiendo energía debido a la absorción de aire y de las superficie con las que se encuentre a lo largo del camino, por lo que tendrá niveles cada vez más bajos.

La parte que nos interesa analizar abarca unos pocos segundos o incluso menos de un segundo en habitaciones pequeñas una acústica muy absorbente.

La llegada a nuestro sistema de medición del sonido directo y probablemente del sonido reflejado se podrá distinguir claramente en una gráfica de respuesta de impulso.

El sonido directo se verá en la gráfica de tiempo vs amplitud como una gran señal y las reflexiones posteriores llegarán después con menor nivel.

Veamos otra vez la respuesta de impulso que habíamos visto al inicio del artículo con un poco más de detalle:

impulso_teatro

El pico inicial nos indica la llegada del sonido directo, y los siguientes picos más pequeños indican la llegada de diferentes reflexiones, más tarde, al punto de medición.

Aunque dos habitaciones distintas van a tener respuestas de impulso diferentes, hay ciertos componentes comunes que probablemente podremos identificar cuando visualicemos las respuestas de impulso.
Estos elementos comunes son los siguientes:

  • Llegada de la señal directa.
  • Primera reverberación generada y su pendiente de caída.
  • Primeras reflexiones.
  • Ruido de fondo.

Hasta ahora habíamos visto la gráfica de la respuesta de impulso en modo lineal (tiempo en el eje horizontal y amplitud en el eje vertical). Pero si la visualizamos la respuesta de impulso en modo logarítimico tenemos mucha más información a simple vista.

La respuesta de impulso en modo logarítmico nos muestra la amplitud en decibelios y en el eje horizontal el tiempo, normalmente en milisegundos. Otra forma de visualización, en la que no voy a profundizar, pero que conviene saber que existe, es la llamada ETC (Envelope Time Curve), útil por ejemplo para sincronizarse con señales de baja frecuencia.

Pero no nos despistemos, veamos la respuesta de impulso logarítmica con un ejemplo gráfico para entenderlo mejor:

Respuesta de impulso visualizada en Smaart de forma logarítmica

Respuesta de impulso visualizada en Smaart de forma logarítmica

En la imagen anterior vemos los diferentes elementos que podemos deducir de la respuesta de impulso. Vamos a analizarlos un poco más a fondo para entenderlos mejor.

Tiempo de propagación:

Es el tiempo que tarda el sonido directo de la fuente en llegar a la posición de medición.
Dentro de este tiempo de propagación se incluye la latencia que pueda producir cualquier elemento digital que esté conectado a nuestra cadena de audio y el tiempo que tarda el sonido en viajar por el aire desde la fuente al punto de medición.

Llegada del sonido directo:

Dado que la distancia más corta entre dos puntos es siempre la línea más recta, lo primero que esperamos ver cuando analizamos una respuesta de impulso es la llegada del sonido directo de la fuente de sonido que estamos utilizando para estimular el sistema. Con este tiempo de llegada es con el que se sincroniza nuestro analizador FFT cuando buscamos el delay en la función de transferencia.

Primeras reflexiones:

Después de la llegada del sonido directo, las siguientes características más destacadas que tendemos a ver llegar son las primeras reflexiones. Estas primeras reflexiones son normalmente de primer orden. Esto quiere decir que el sonido sólo ha rebotado en una superficie antes de llegar al punto de medición.

Primera caída y reverberación:

Tras la llegada del sonido directo y las reflexiones de orden más bajo, el sonido en un espacio reverberante continuará rebotando por la habitación durante un tiempo, creando reflexiones cada vez de mayor orden y menor energía.

En cualquier posición de escucha, parte de esta energía reflejada se combinará de forma constructiva durante un relativamente corto período de tiempo, lo que dará como resultado una acumulación de sonido reverberante.

Está estandarizado que la caída de 10dB después de la llegada del sonido directo sea considerada la primera caída o early decay.

La caída de la reverberación se mide normalmente desde 5dB por debajo del nivel de sonido directo hasta el punto en el que el sonido cae 35dB (TR30). En el caso de que las condiciones de la medida no permitan tener una caída de 30dB (35-5), se puede realizar una medida con una caída de 20dB (RT20). Después, el software será capaz de calcular el RT60.

Ruido de fondo:

En la práctica siempre vamos a llegar a un punto en que nuestra medición del impulso no se pueda distinguir del ruido de fondo al quedar por debajo de este. Cuanto más alto sea el ruido de fondo, a mayor nivel tendremos que emitir nuestra señal de impulso para conseguir una buena respuesta de medición.

Y hasta aquí esta introducción a la respuesta de impulso. Espero que os haya sido de utilidad, y ya sabéis que se agradecen los comentarios o la difusión del artículo… 🙂

 

Arreglos de subgraves: Un ejemplo real

Hace unos días que empecé a diseñar la instalación de un sistema de Line Array del fabricante Maga Engineering. Se trata de un sistema Maga 5 con 12 cajas ME10V (6 por lado) y 4 subgraves de doble 18″ ME218SND. El espacio de la instalación era una carpa de 20 x 40 metros, con un escenario de unos 10x 8 metros y una zona para la barra del bar.

Sería algo como esta imagen:

plano

Plano del lugar

 

La angulación y altura del line array es algo relativamente sencillo de calcular con un software de predicción (en este caso Ease Focus), pero el tema de los arreglos de subgraves es algo más subjetivo. Las posibilidades eran múltiples, y decidí hacer unas cuantas predicciones con el software Mapp XT de Meyer Sound para mostrar como ejemplo.



Arreglos de subgraves: Distintas opciones

Veamos pues las distintas predicciones hechas en Mapp XT.

Subgraves en LR

La primera opción más sencilla podría haber sido hacer una configuración LR de los subgraves: 2 subgraves debajo del line array derecho y otros dos debajo del line array izquierdo. Evidentemente, la distancia entre los subgraves iba a provocar los conocidos “pasillos” de graves (suma en el centro y cancelaciones a ambos lados del control), por lo que fue una opción rápidamente descartada, ya que buscábamos cubrir el espacio de una forma mucho más homogénea.

Subgraves en configuración LR

Arreglo de subgraves en configuración LR

Subgraves juntos en el centro

Una segunda propuesta de colocación podría haber sido todos los subgraves juntos en el centro. La predicción mostraba lo siguiente:

Todos los subgraves en el centro

Todos los subgraves en el centro

Esta colocación generaba un subgrave mucho mejor repartido, con cierta direccionalidad por el tamaño de la línea de subgraves (se aprecia una pequeña cancelación en los extremos del arreglo). El problema es que enviaba mucha presión en las primeras filas y también se enviaba mucha energía al escenario, por lo que tampoco convencía.

Subgraves en stack invertido

Se podría haber valorado también un arreglo de stack invertido. Un subgrave mirando hacia atrás, con un tiempo de delay e invertido de polaridad, para limpiar el escenario de energía de baja frecuencia.

limpiaescenario63

Arreglo de stack invertido

El escenario queda mucho más limpio de graves, pero el arreglo no es simétrico porque son 3 subgraves hacia delante y uno hacia atrás. Habría quedado mejor con un número de subgraves mayor que evidentemente no teníamos.

Subgraves en End Fired

Este arreglo ya lo utilizamos una vez en un espacio similar. Funciona bien para limpiar graves en escenario y en este caso el arreglo si que es simétrico. El problema es que la energía del subgrave se concentra demasiado delante del escenario, digamos que no reparte lo suficiente para este espacio. En este caso los subgraves están separados entre si 1/4 de la longitud de onda central del arreglo, y los subgraves delanteros llevan 1/4 de delay añadido.

Arreglo de subgraves tipo End Fired

Arreglo tipo End Fired

Subgraves en línea

Una línea de subgraves también se podría haber estudiado. Con la línea lo que conseguimos es estrechar la cobertura de los subgraves, en función de la longitud de la línea. Para que el arreglo funcione correctamente, la separación entre subgraves no puede ser mayor que 2/3 de la longitud de onda de la frecuencia más alta a reproducir. El problema que tenía este arreglo es que enviaba mucha energía al escenario, y perdíamos algo de presión en los laterales.

Línea de subgraves

Línea de subgraves

 

Subgraves en arco electrónico orientado

Y el último arreglo de subgraves que se barajó, que fue finalmente la opción elegida, fue un arco electrónico asimétrico, para dar cierta dirección a la expansión de las bajas frecuencias. Queríamos mejorar un poco el arreglo en línea, consiguiendo ampliar un poco la cobertura y disminuir la señal en el escenario.

Si os fijáis en la predicción, perdemos energía en la parte de las primeras filas, disminuimos la señal que llega al escenario y ampliamos ligeramente la cobertura en los extremos superior e inferior. El efecto sería más claro si hubiésemos decidido abrir más el arco, pero las dimensiones del espacio no lo precisaban.

arcoasimetrico

Arco de subgraves asimétrico.

Ahora bien, ¿por qué es un arco asimétrico? Pues porque el subgrave que hemos tomado como punto central de nuestro arreglo es el segundo empezando por arriba. Esto quiere decir que hemos aplicado un tiempo de delay al primer subgrave, el segundo lo hemos dejado a 0ms, el tercero va con el mismo tiempo que el primer sub y el cuarto va con un retardo mayor que el primero y el tercero.

Por ejemplo, en la predicción el primer subgrave estaba retardado 0,45mseg, el segundo 0ms, el tercero 0,45mseg y el cuarto 1,79mseg. Todo esto, desde luego, analizándolo y calculándolo previamente, tanto en Mapp XT como con la hoja de Excel de Merlijn van Veen (Subwoofer Array Designer) que os nombré en el artículo de hace unas semanas.

Todas las predicciones son teóricas, y luego en el mundo real puede que se aproximen bastante o puede que aparezcan problemas con los que no contábamos en la predicción. En este caso, el arreglo funcionó sorprendentemente bien sin necesidad de grandes retoques (hubo que cambiar in situ algunos datos del proyecto, como distancia entre los subgraves y tiempos de delay, pero una vez corregido el arreglo funcionaba perfectamente).

Si te ha parecido interesante agradeceríamos que compartieses el artículo en alguna red social. También agradecemos mucho los comentarios en este mismo blog. Gracias! 🙂

 

 

 

Calibrando nuestros micrófonos de medición

Hoy en día es muy habitual para cualquier empresa de sonido realizar mediciones multicanal a la hora de ajustar los equipos. La medición multicanal es una de las principales ventajas de Smaart, ya que nos permite tener varios micrófonos de medición funcionando de forma simultánea en distintas posiciones, lo que nos ahorra mucho tiempo a la hora de hacer nuestros ajustes de sistema.



Imagina algo muy típico: Tienes un sistema de P.A. dividido en 3 tiros (tiro corto, tiro medio y tiro largo) y quieres medir en las zonas de cobertura de cada tiro con tres micrófonos (uno en cada zona) para ver qué está pasando en cada zona. Para tener una medida coherente, los micrófonos deberían ser todos del mismo modelo y los previos de los micrófonos deberían estar exactamente a la misma ganancia.

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¿Por qué es importante la ganancia?

La ganancia es importante porque en este caso estamos haciendo una medición para saber la respuesta en frecuencia que tenemos en cada zona mediante la función de transferencia, pero evidentemente también queremos saber la pérdida de presión sonora que tenemos por la distancia y por el ajuste de nuestro sistema.

Imagina que hacemos la medición con las ganancias de nuestros micrófonos ajustadas a ojo: Nunca podremos saber la diferencia en SPL que tenemos entre, por ejemplo, el tiro corto y el tiro largo.

Por tanto, si trabajas con previos con un control que no sea digital o por pasos, olvídate de hacer mediciones precisas. En mi caso, utilizo una Roland Octacapture con control digital de la ganancia.

Roland Octacapture, con control de ganancia digital en los previos

Roland Octacapture, con control de ganancia digital en los previos

 

La calibración de los micrófonos

Y ahora vamos a hilar más fino todavía, con el tema de la calibración. Aunque tengamos todos los micrófonos de medición del mismo modelo y fabricante, normalmente siempre hay diferencias entre ellos, tanto de respuesta en frecuencia como de sensibilidad.

Un micrófono con mayor sensibilidad que otro registrará mayores niveles en la medición, lo que nos puede llevar a hacer interpretaciones erróneas y ajustes menos óptimos.

Aquí es donde entran las curvas de corrección, que nos permitirán calibrar nuestros micrófonos para minimizar al máximo las diferencias entre ellos y tener unas mediciones lo más precisas posibles.

Curvas de corrección

¿Qué necesitamos para hacer nuestras curvas de corrección?

Un micrófono de referencia, que será el que tomaremos como “micro patrón” para igualar el resto de nuestros micrófonos con él. Podéis utilizar cualquiera de vuestros micrófonos de medición si tenéis varios del mismo modelo, o en mi caso he utilizado un DPA 4006 para calibrar mis 3 Behringer ECM8000.

Una fuente sonora, un monitor para reproducir una señal de referencia. Yo he usado un Genelec 1031A, pero podéis usar cualquier otro sistema. Es interesante que tenga una respuesta en frecuencia lo más amplia y suave posible (sin excesivas irregularidades).

Smaart, para el método que os voy a contar actualmente es mejor utilizar la versión 7 que la 8.

Una hoja de Excel creada por Mija Kreig Schreiber, que podéis descargar desde este enlace. Actualmente, esta hoja de Excel sólo funciona con Smaart V7, quizás en un futuro Mija la actualice para que funcione con la V8.

El método para hacerlo

Juntamos el micrófono de referencia con el que queremos ajustar, delante del monitor a una distancia de entre 40 y 60 cm aproximadamente y les aplicamos la misma ganancia de previo. Generamos la señal de referencia (normalmente ruido rosa), y aplicamos el delay correspondiente al micrófono de referencia y ponemos el mismo delay al micrófono a calibrar.

Movemos el micrófono a calibrar hasta ajustar a mano las gráficas de fase de los dos micrófonos. Recuerda que la fase que vaya más hacia arriba de las dos indica que el sonido está llegando antes a ese micrófono (y si el trazo de fase va hacia abajo es porque llega más tarde), así que moveremos el micrófono hasta dejar las gráficas de fase igualadas.

Aquí se puede ver, en la parte superior, las gráficas de fase de los dos micrófonos perfectamente alineadas. La respuesta de magnitud es diferente porque todavía no hemos aplicado la curva de corrección.

Aquí se puede ver, en la parte superior, las gráficas de fase de los dos micrófonos perfectamente alineadas. La respuesta de magnitud es diferente porque todavía no hemos aplicado la curva de corrección.

Guardamos los trazos de ambos micrófonos en dos memorias de Smaart, y a partir de ahí no hay mas que seguir los pasos del manual que acompaña al Excel de Mija. Realmente el proceso lo que hace es comparar la respuesta del micrófono a calibrar con el micrófono de referencia, y crea un archivo de texto con la curva de corrección para que la respuesta mostrada en Smaart sea la adecuada.

Podría haber detallado aquí el proceso de cómo hacerlo, pero siendo que en el manual de Mija está perfectamente explicado y con capturas de pantalla creo que no merece la pena.

No obstante, si tenéis dudas podéis comentar e intentaré aclarar lo que pueda.

Para acabar, os dejo una captura de pantalla de mis tres ECM8000 sin calibrar, y posteriormente calibrados.

3-beh-sin-y-con-curva

Como podéis ver, la cosa varía bastante del antes al después. En la gráfica de arriba, los 3 Behringer ECM8000 sin calibrar. Podemos ver que tienen muy distintas sensibilidades (cada respuesta está a un nivel,  a pesar de tener la misma ganancia) y también hay diferencias en la respuesta en frecuencia en la parte alta del espectro.

Sin embargo, en la gráfica de la parte inferior vemos los tres micrófonos con sus curvas de calibración. La sensibilidad se ha igualado, y se han corregido mucho las diferencias de respuesta en alta frecuencia.

Por supuesto, hay que tener en cuenta que una curva de calibración sólo sirve para ese micrófono en concreto, y no para otro. Por tanto, es importante que marquéis vuestros micrófonos para tenerlos siempre perfectamente identificados.

 

Cuidado con el exceso de subgraves

Acabo de estar leyendo un post en el foro de Hispasonic que hablaba sobre el exceso de subgrave en algunas sonorizaciones.

Me ha dado que pensar, porque es algo que es frecuente encontrarse en algunas situaciones, y he pensado que sería una buena idea para otro artículo de este blog.



Personalmente, creo que un equipo de sonido para cualquier sonorización en directo debe estar escrupulosamente ajustado.

Una de las primeras claves del éxito de un concierto empieza por la relación entre el nivel de subgraves y el resto del equipo.

Evidentemente hay otras cuestiones a considerar en un ajuste de sistemas aparte de los niveles (tiempo, polaridad, respuesta…), pero en este caso me voy a centrar simplemente en el tema de nivel.

Un nivel de subgrave mal ajustado nos puede dar muchos problemas (a nosotros como técnicos de P.A, al grupo que está actuando en el escenario, al técnico de monitores e incluso al público que trata de disfrutar del concierto).

Por lo tanto, primero, escuchemos y analicemos la situación. Y después, tomemos las decisiones que consideremos más adecuadas…

 

Ajustando el nivel del subgrave.

La primera cuestión que debemos de tener en cuenta es qué tipo de evento vamos a sonorizar. No vamos a necesitar el mismo nivel de subgraves para un concierto de jazz, una conferencia o un festival de música electrónica. Cada evento tiene unas características propias y unas necesidades distintas, así que lo primero que tenemos que saber es cuánto nivel de subgrave vamos a precisar en nuestro sistema.

Un equipo de P.A. con exceso de subgraves nos va a generar un montón de problemas que simplemente no tendríamos si redujésemos el nivel de los subs.

Quizás pensaréis: “pero yo necesito mucho nivel de subgrave para conseguir la presión que todo el público espera en mi concierto de rock”. No es cierto. O por lo menos para mi no lo es.

Una de las cuestiones que considero que más afectan a la calidad de las sonorizaciones es el exceso de subgraves. Los equipos han mejorado notoriamente en los últimos años y hoy en día podemos llegar más fácilmente a sobredimensionar los sistemas en la zona más baja del espectro. Una carga de graves excesiva puede afectar de forma crítica a aspectos tan fundamentales de nuestra mezcla como la inteligibilidad, básicamente por el efecto de enmascaramiento, especialmente crítico cuando un sonido de baja frecuencia llega con mayor amplitud que otros sonido de mayor frecuencia.

Enmascaramiento sonoro. Fuente: Wikipedia.

Enmascaramiento sonoro. Fuente: Wikipedia.

Por tanto, el primer ajuste del equipo sería decidir a qué nivel de subgrave queremos trabajar, cuidando especialmente la relación de energía que queremos en baja frecuencia. Por supuesto, no existe un nivel que nos sirva para todas las situaciones.

Evidentemente, esto es especialmente crítico con música en directo, con un amplio rango dinámico. Y mucho menos crítico en un festival de DJs, con música masterizada (y en ocasiones distorsionada) a niveles absurdos y muy poco factor cresta.

Los subgraves y los espacios cerrados.

Si hacemos nuestro concierto en un espacio grande y cerrado, la cosa se complica aún más.

Para empezar, tenemos que tener en cuenta que con el acoplamiento de subgraves con superficies podemos ganar hasta 12dB en ese rango de frecuencias.

Y además, es frecuente que estos espacios cerrados presenten una acústica complicada, con tiempos de reverberación altos especialmente en bajas frecuencias, con lo que el problema del enmascaramiento se vuelve mucho más crítico en estos espacios.

too_many_subs

¿Y qué sucede con los medios graves?

Si estamos trabajando con equipos line arrays de un tamaño medio-grande, es posible también tener problemas en la zona de 100 a 350Hz.

Hay que tener en cuenta que un line array grande generará un aumento significativo de energía en graves, al ser mucho más eficaz en su direccionamiento (la longitud del line array nos indicará hasta que frecuencia se comportará de forma directiva).

Por lo tanto, con sistemas de line array muy grandes podemos tener excesiva acumulación de energía en la zona de 100 a 350 o 400Hz, que también puede ser crítico debido a que en esa zona del espectro suelen coincidir todos los instrumentos (guitarras, bajos, baterías, voces, teclados…).

 Nota: Si el artículo te ha parecido interesante, agradecería un comentario, o que lo compartas en alguna red social mediante el menú de la derecha. ¡Gracias!

 

 

 

Sistema de medición multicanal: Comparativa de micros de medición

Ando configurando un sistema de medición multicanal para utilizar con Smaart en directo. Normalmente he utilizado un sistema de dos canales (un micrófono de medición y un canal de referencia), pero llevo tiempo planteándome el paso al multicanal para poder hacer ajustes de sistemas más rápidos y precisos.

Los inconvenientes del multicanal son tener que llevar más equipo a los conciertos y tener que invertir más dinero en ese equipo. Pero las ventajas para mi pesan más que los inconvenientes: Poder posicionar varios micrófonos de forma simultánea en diferentes zonas, poder monitorizar las salidas del procesador y en definitiva, tener mucha más información a la hora de tomar decisiones de ajuste.



El tema de la interface multicanal para Smaart lo tenía resuelto de forma sencilla: Cuando llevo la mesa Midas M32, la conecto por USB al MacBook y ya tengo una interface de 32×32 totalmente operativa con Smaart. Cuando no llevo esa mesa, tengo una interface enrackada junto con el procesador de P.A. que me permite hasta 8 canales de entrada.

Solucionada la interface, el siguiente punto a considerar era la microfonía. Los presupuestos no están como para adquirir un montón de micrófonos Earthworks o similar. Y recuerdo cómo Magú y Pablo recomendaban en sus cursos de ajuste de sistemas el clásico y económico Behringer ECM8000: un micrófono muy barato, asequible para llevarlo de batalla por los peores antros y los mejores auditorios.

Además de estos micrófonos, de los que ya tenía un ejemplar que me ha acompañado 7 años y he adquirido 2 más nuevos, se me ocurrió que también podía utilizar unos Oktava MK012 con cápsula omnidireccional, que según las gráficas personalizadas que me envió el fabricante cuando los compré tenían una respuesta muy plana.

A la hora de utilizar este tipo de herramienta, lo que me interesa es saber su fiabilidad: ¿hasta qué punto me puedo fiar de los datos de medición que me proporcionen esos micrófonos?

Para poder conocer este dato de fiabilidad la mejor solución que se me ocurrió fue realizar funciones de transferencia entre estos micrófonos y un micrófono patrón de referencia. De esta manera podría hacer una comparativa de micros de medición.

En el estudio de grabación Producciones Sin/Con Pasiones contamos con una pareja de DPA 4006, que son unos micrófonos omdireccionales de pequeño diafragma y respuesta planísima (que por cierto suenan tremendos para casi cualquier tipo de grabación). Evidentemente, no son micrófonos para llevar de bolo, pero si que los podía utilizar para comparar cómo de fiables eran mis ECM8000 y los MK012…

micros_medicion

De izquierda a derecha, DPA 4006, Oktava MK012 y Behringer ECM 8000

 

 

 Haciendo comparativas de micrófonos con Smaart.

Hacer comparativas de micrófonos con Smaart es algo que me parece muy interesante. Podemos comparar, por ejemplo, si todos nuestros SM57, por poner un ejemplo, suenan igual. Normalmente si tenemos varios micrófonos del mismo modelo podemos notar sutiles diferencias entre ellos, y si los comparamos con Smaart podemos visualizar esas diferencias.

Veamos en primer lugar cómo responde mi viejo ECM8000, con sus siete años de batalla, frente al DPA 4006:

ECM-VIEJO-VS-DPA

ECM8000 del 2007 vs. DPA 4006

 

Vemos que de 30Hz hasta unos 7KHz la respuesta es prácticamente la misma, pero tiene una caída que llega a -6dB a partir de esos 7KHz. Esta caída la atribuyo probablemente a los años en la carretera que ha sufrido este micrófono. Lo compré cuando fundamos Producciones El Sótano y ha llevado una vida dura. De cualquier forma ya se que no me puedo fiar de este micrófono a partir de 7Khz.

Ahora vamos a ver cómo responde un ECM8000 recién salido de la caja, nuevo e impoluto:

ECM-NUEVO-VS-DPA

ECM8000 nuevo vs. DPA 4006

 

Sorprendente, lo bien que se comporta este micrófono de 66€ frente a otro de 1780€ en lo que a respuesta en frecuencia se refiere. Evidentemente, hay otros factores como ruido de fondo, distorsión armónica, etc. que no estamos analizando, pero si nos ceñimos a la simple respuesta en frecuencia el resultado es el que es.

Como os contaba antes, actualmente tengo 3 micrófonos ECM8000. Si comparamos los tres, nos queda la siguiente gráfica:

3-ECM

3 micrófonos ECM8000: El rojo es el más antiguo, los otros son nuevos.

Los dos micrófonos nuevos responden prácticamente igual y el antiguo tiene esa pérdida tan característica en agudos.

¿Y qué sucede si comparamos los Oktava MK012 con el DPA4006?

OKTAVA-VS-DPA

Oktava MK012 con cápsula omni vs. DPA 4006

Pues que el Oktava es tremendamente similar en respuesta en frecuencia al DPA. El Oktava con la cápsula omnidireccional me parece un micrófono impresionante para el precio que tiene, y la verdad es que no llega al nivel del DPA pero suena muy bien. Viendo esta medición, sé que lo puedo utilizar para ajuste de sistemas, pero tengo que tener una cosa muy importante que descubrí gracias a la gráfica de fase: Oktava construye sus micrófonos con el pin 2 y 3 cruzados, lo que provoca una inversión de polaridad de 180º. Esto, si no lo se de antemano, podría despistarme bastante en el caso de hacer mediciones multicanal utilizando micrófonos de distintos modelos.

Me resultó curioso este hecho, y buscando información encontré que es algo común a Oktava (pensaba que igual era una partida defectuosa). De hecho lo comenté con mi amigo Manu, poseedor de varios Oktava, y le sucedía exactamente lo mismo.

Tras hacer esta pequeña comparativa, por lo menos ya se lo fiables que son mis micrófonos de medición o los defectos que tienen, y además podré ir comparando cuando pase el tiempo si su respuesta empeora…

 

 

 

Lecciones aprendidas durante 30 años sobre el ajuste de sistemas de sonido, por Bob McCarthy

Bob McCarthy es el gurú del ajuste de sistemas de sonido.
Lleva 30 años investigando, ajustando y transmitiendo sus conocimientos mediante charlas, seminarios y libros.

Ha escrito un interesante artículo en Prosoundweb que nos hemos tomado la libertad de intentar traducir.

El original lo tenéis aquí: http://www.prosoundweb.com/article/30_for_30_lessons_learned_from_years_of_tuning_sound_systems/P1/


Lecciones aprendidas durante 30 años ajustando sistemas de sonido, por Bob McCarthy

Corría el año 1984 cuando por primera vez me senté delante de un analizador FFT durante un concierto y tomé decisiones sobre el ajuste del equipo. He estado haciendo eso desde entonces, y he escrito un montón de artículos y algunos libros acerca de esto, pero son por lo general textos muy técnicos.

Esta vez voy a escribir de manera completamente diferente: una lista de 30 cosas que he aprendido en 30 años dedicándome en exclusiva a los ajustes de sistemas de sonido. Esta vez no hay pruebas o explicaciones. Son tan sólo las divagaciones del anciano del FFT.

 

1) Asegúrate de que tu analizador está funcionando bien. Asegúrate de tener una herramienta de análisis que funciona correctamente antes de decir nada sobre el sistema de sonido.

2) Asegúrate de que el cliente sabe lo que puedes (y no puedes) hacer.

3) Investiga lo que se puede (y no se puede) hacer. ¿Podemos derribar las paredes de este pabellón? ¡Por supuesto que no! ¿Podemos colgar la PA más baja? Nunca lo sabrás a menos que lo pidas.

4) No seas un idiota. Sé inclusivo y colaborativo. Esto es un deporte de equipo. No hay que avergonzar o humillar a nadie. Si es posible, debemos encontrar una manera de hacer que todos estén cómodos cuando tenemos que hacer grandes cambios, nadie debe sentirse ofendido.

5) Trabajando con los ingenieros acústicos. Son expertos en acústica, pero no des por hecho que entienden de ajustes de sistema de sonido. Su perspectiva no comienza hasta que el sonido no empieza golpear las paredes. Para ellos es un mundo estadístico de caminos de reflexión, cavidades y resonancias. No hay nada estadístico para nosotros. Una superficie estadísticamente menor en exactamente el lugar equivocado para nosotros es un gran problema.

6) Diseñadores de sonido y los ingenieros de mezcla. Estas personas tienen excelentes oídos y una gran visión artística. Escucha con atención sus necesidades e incorpóralas en el ajuste en la medida que sea posible. Hazles saber cuándo piden lo imposible, para que se pueda aplicar una alternativa realista.

7) Revisa el sistema paso por paso. No hay nada peor que ecualizar un sistema que está mal conectado. Merece la pena revisar los sistemas antes de empezar a ajustar. Prefiero dejar un sistema revisado y sin ajustar, que ajustado y sin revisar, sobre todo cuando se trata de sistemas pasivos con amplificadores externos. Una vez encontré un sistema de 3 vías en el que las etapas de graves estaban alimentando las vías de medios (¡y estuvo así durante 7 años!).

8) Evalua rápidamente todo lo que implique cambios físicos del sistema. El tiempo y los recursos de los que disponemos son limitados. Cambiar la posición de un line array no es algo rápido y sencillo, por lo que lo mejor es evaluar antes de hacerlo si eso es una buena opción. Quizás sea mejor añadir unos frontfills, surrounds, etc. No esperes a probar si los cambios físicos funcionan, evalúalos antes de llevarlos a cabo.

9) Simplifica. Hay muchos trucos exóticos que pueden hacer cosas increíbles en un solo punto, pero muy pocos que mejoren las cosas para un área amplia de audiencia.

10) La planificación anticipada. Conviene tener un diagrama de señal, planta y sección mostrando altavoces. Trabaja codo con codo con el diseñador del equipo para saber cómo se supone que los subsistemas deben relacionarse (por ejemplo, el refuerzo para un palco de un teatro va alimentado con bus central dedicado a las voces, no con L / R de música).

11) La magia no existe. Si es demasiado bueno para ser verdad, lo es. Si se violan las leyes de la física, hay algo erróneo que no estamos contemplando. Encuentra lo que está pasando.

12) Utiliza buenos ingredientes. Cualquier cocinero te dirá esto. Buenos altavoces, buen procesador, buen analizador, buenos micrófonos y buena acústica.

13) Ten un plan A para cada altavoz. La P.A. principal cubre la fila 9 a 23. El downfill cubre de la fila 9 a la 3 y el frontfill se encarga de la fila 1 y 2.

14) Ten un plan B para cada altavoz. El sistema principal no puede cubrir hasta el final de la sala, así que o lo apuntamos hacia abajo y cubrimos con un refuerzo de delay las últimas filas o lo orientamos hacia arriba y ampliamos la zona a cubrir con el downfill. Por supuesto hay que comprobar la interacción entre downfill y frontfill.

15) Ten expectativas. Visualiza el trazo que debería haber en la pantalla del analizador antes de hacer la medición. Si es diferente a lo que esperamos, debemos averiguar por qué. ¿Mis expectativas estaban equivocadas o hay algo más en juego aquí?

16) Conoce la física. Hay que ser rápido en las conversiones de tiempo / frecuencia y fase. Esto es fundamental para todo lo relacionado con la optimización y ajuste de sistemas. Hay que dominar las conversiones de escala dB a relaciones lineales (ya sabes, 20log…). Esto abarca desde la transmisión de altavoz en la distancia (la ley del cuadrado inverso) a la suma de las fuentes de sonido. Hay que entender la suma. Ser capaz de investigar por qué se produce ese filtro de peine.

17) Prueba el diseño. Esta no es una actividad pasiva donde observamos los altavoces y movemos los controles del procesador. Analiza la zona que debe de cubrir el altavoz, ángulo de separación entre subsistemas y la uniformidad de las transiciones de una zona a otra. Si el diseño no cumple con las necesidades, se puede mejorar.

18) Utiliza tu tiempo sabiamente. No me importa si la mayor parte del tiempo la dedicas a orientar, angular y espaciar los altavoces. Ahí es donde más beneficios vamos a obtener. La respuesta más uniforme se consigue optimizando la posición del altavoz. Ecualizar es fácil si los altavoces están bien ubicados y puede funcionar bien en un espacio grande. Ecualizar es también fácil en sitios más problemáticos, pero sólo nos servirá en un área mucho más pequeña de zona que debemos cubrir.

19) Los analizadores FFT deben ser al menos de doble canal con una resolución mínima de 1/24 de octava. Amplitud, fase, coherencia y respuesta de impulso. Es fundamental tener plena confianza en su sistema de análisis.

20) Sitúa los micrófonos de medición estratégicamente. Estamos en busca de respuestas específicas a preguntas concretas. Un micrófono en el eje (on axis) nos sirve para ver la ecualización del equipo. Un micrófono en los bordes de la zona de cobertura de los altavoces nos dice si los altavoces están bien orientados (podemos analizar la cobertura vertical y horizontal). Un micrófono entre dos subsistemas nos dice si ángulo de separación o espaciado entre subsistemas es correcto.

21) Orden de operaciones. Siga la ecuación de optimización (A + B = A). Apunta y ecualiza el sistema principal (A). Orienta / difunde / espacia, ecualiza, y ajusta el nivel y el delay del subsistema (B). Ecualiza la combinación de A + B y pasa a la siguiente.

22) No hagas caso a las frases sobre ecualización. Todos hemos escuchado “la mejor ecualización es la menor ecualización” y “el que menos ecualiza, ecualiza mejor”. Supongo que es por eso que no ponen ecualizadores en las mesas de mezcla y más cantidades de DSP. Mis versiones a estas frases son las siguientes: “la mejor ecualización es la mejor ecualización” y “el que mejor ecualiza, ecualiza mejor.”

23) No hay que ser el policía de la ecualización. Si el cliente quiere respuesta plana, entonces la haremos plana (intentando que la respuesta sea lo más parecida en todas las zonas). Si el cliente quiere +10dB en graves, lo mismo (y buscaremos la misma respuesta en todas las zonas).

24) Eligiendo filtros. Ecualizadores paramétricos para sistemas individuales. Por lo general, 3 o 4 bandas, nunca más de 6 y rara vez con una Q más estrecha que 0,5. Utiliza filtros shelving multibanda para ecualizar y ajustar las interacciones entre subsistemas. Hay filtros más exóticos por ahí, pero nunca los he necesitado.

25) Esté alerta para evitar que la latencia se descontrole. Los diferentes dispositivos dan diferentes latencias en diferentes configuraciones, o en diferentes salidas, o simplemente porque sí. Mide todos los caminos que conducen a Roma y comprueba su latencia.

26) Añadir delay de más por precaución. Nunca lo hago. No es necesario si los niveles se ajustan bien, y puede causar efectos secundarios destructivos.

27) Con los micrófonos de medición, el mejor de los casos es que sean de alta calidad, de alta estabilidad, que esté matcheados y tenerlos en gran cantidad. Cuando no puedo tenerlo todo, estoy a favor de tener un montón de micrófonos de menor calidad que de tener sólo uno perfecto. Deben ser estables y con nivel igualado, pero un dB aquí o allí de variación de frecuencia no es problemático. Mover un solo micrófono perfecto alrededor de una zona genera una enorme tolerancia a errores. Existe un enorme beneficio al tener varios micrófonos en varias posiciones fijas para realizar cambios en un procesador.

28) Orientar los micrófonos hacia los altavoces. Un margen de ± 30 grados está bien, pero todo el mundo se preocupa si están fuera de 5 grados. Por lo tanto lo más fácil para evitar suspicacias es orientarlos perfectamente.

29) Para la altura del micrófono, la clave es recordar que estamos intentando representar toda un área (no sólo un asiento). Yo generalmente utilizo la posición a la altura de la cabeza, de pie, para mantener el micrófono separado del asiento cercano, que generará reflexiones. Pero lo voy a bajar al asiento cuando sea necesario (por ejemplo, para medir el frontfill). También lo coloco en el suelo en la medición de salas vacías que posteriormente se llenarán. La lógica es la siguiente: Coloque el micrófono a la altura que más se asemeja a la futura condición de espectáculo.

30) No dejes que utilicen temas como “Nightfly” para evaluar tu trabajo. Si la PA suena bien con ese tipo de pistas, hay un problema grave. El hi-hat no debe predominar sobre la banda.

Bob McCarthy ha estado diseñando y ajustando sistemas de sonido durante más de 30 años. Su libro Sistemas De Sonido: Diseño y optimización está editado en España por la editorial Alvalena. Vive en Nueva York y es el director de Optimización de Sistemas de Meyer Sound.

Fuente: http://www.prosoundweb.com/article/30_for_30_lessons_learned_from_years_of_tuning_sound_systems/P1/

Si queréis profundizar más sobre el trabajo de Bob, aquí tenéis un video en el que explica cómo entender la fase:

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